В толпе, собравшейся в Большом театре перед началом балета, не трудно обнаружить Романа Абрамова и его команду при условии, что вы знаете, кого искать. 

Они не выглядят как супруги нуворишей, облаченные в шаровары золотой парчи и носящие сумки-мешки из меха шиншиллы. Их лица не отображают сытое удовлетворение жен чиновников, получивших все, что им причиталось. И они не похожи на туристов в походных ботинках, восторженно глазеющих на потолки театрального фойе, разукрашенные яркими росписями под розовый мрамор. 

Люди господина Абрамова — это скромно выглядящие русские женщины средних лет в суконных пальто. Все их высказывания касаются работы. Они собираются на лестнице и с первыми шевелениями занавеса подобно пловчихам-синхронисткам разделяются на группы, чтобы затеряться в потоке людей, стремящихся занять свои места. (Вот тонкий момент: средних лет дамы, работающие на Абрамова, воплощают собирательный образ советской интеллигентной балетоманки со стажем»: люди, плохо разбирающиеся в балете, подсознательно будут копировать модель поведения того, кто выглядит в их глазах «знатоком». 

Скромный гардероб делает представительницу клаки похожей на среднестатистическую поклонницу классического балета, и в этом тоже есть особый расчет: «Принцип социального доказательства является наиболее действенным при наличии двух факторов. Одним из них является неуверенность. Когда люди сомневаются и ситуация представляется им неопределенной, они в большей степени склонны обращать внимание на действия других и считать эти действия правильными. 

Наблюдает за всем этим лично господин Абрамов, его умные темные глаза пристально «сканируют» фойе. Его работа — на основе тайных договоренностей с танцорами запускать запланированные аплодисменты и овации, используя для этого своих сообщников, рассеянных среди публики. Подобное сотрудничество — частично страсть к искусству, частично коммерция — может продолжаться долгие годы; иногда оно приводит к озлобленности, находящей выход в отвратительных актах мести. 

Клакёры (фр. «claqueur», от фр. «claque» — хлопок ладонью) — под этим названием были известны эти «профессиональные поклонники», когда-то распространенные во всех великих театрах мира; но к середине 20-го века эта практика почти что вымерла. 

Их выживание в московской театральной жизни, возможно, осталось бы никем не замеченным, если бы не нападение на художественного руководителя балета Большого театра Сергея Филина, случившееся 17 января 2013 года: ему в лицо плеснули кислотой. Филин перенес около 40 операций — хирурги смогли частично сохранить ему зрение. Позже в организации нападения был обвинен солист труппы Большого, танцор Павел Дмитриченко. 

Беспрецедентное по тщательности расследование, обрушившееся на Большой после скандального происшествия, попутно разоблачило некоторые из теневых неофициальных властных структур, управляющих жизнью театра. В России бывает трудно отличить настоящее от поддельного, тем более в украшенном позолотой зале. 

Эти крики «Браво!», что звучат после великолепного па-де-де, — означают ли они, что публика действительно наэлектризована восторгом? Или же это звуковое сопровождение очень элегантного театрального вымогательства, маскирующегося под покровительство? 

В главном зале Большого театра на весеннем показе «Лебединого озера» господин Абрамов, пребывающий в возрасте «поздних сороковых», находится полностью в своей стихии. Абрамов одет в потертые джинсы и кроссовки New Balance, щетина робко намекает на бороду; он выглядит слегка похожим на букмекера. Он практически не может отвлекаться на посторонние разговоры, потому что глубочайшим образом сосредоточен на управлении своими людьми, расположенными на «созвездии» стульев и кресел, не существующих на официальной схеме рассадки. 

Когда зрители устремились на антракт, немалое их количество не преминуло поздороваться с Абрамовым лично. Женщина в тунике арбузного цвета, очевидно, мать какого-то артиста, подошла к нему в коридоре, надеясь, видимо, заручиться поддержкой клаки на предстоящем выступлении. Абрамов был слишком занят, чтобы поговорить с ней, так что она просто стояла рядом, не скрывая своего беспокойства. 

Лицо Абрамова хорошо известно в театральном мире Москвы, что неудивительно: он заявляет, что посещает в год 300 представлений в Большом театре. Но специфика его работы — он называет ее «служением», совершаемым им из любви и фанатизма — загадочна;  единственное  интервью он дал в 2004 году. 

Когда спросили об Абрамове российского балетного критика и историка Павла Гершензона, лицо последнего просияло восторгом. 

«Как Рома попал в театр? Я не знаю», — сказал г-н Гершензон, бывший заместитель директора Мариинского театра в Санкт-Петербурге. «Я не знаю, кто он. Я не знаю, где он живет, — продолжил он изумленным тоном. — Еврей ли он?» 

«Я даже не знаю его фамилию», — добавил Гершензон. 

Абрамов описывает свою работу как хорошо кодифицированную сделку: клака предоставляет артистам гарантированные аплодисменты, а взамен он получает бесплатные билеты, выделяемые артистам, как правило, два на кресла в партере и от 4 до 6 контрамарок. Поскольку современный клакёр представляет сразу несколько артистов, задействованных в одном спектакле, г-н Абрамов зачастую может обеспечить до 28 мест в театре на каждый вечер — замечательный «улов» с учетом того, что билеты на «Лебединое озеро» с рук продают где-то по цене от $300 до $500. 

Некоторые инсайдеры из балетных кругов утверждают, что клакёры извлекают прибыль от перепродажи билетов и контрамарок. Г-н Абрамов категорически отрицает это, уверяя, что администрация Большого театра отслеживает бесплатные билеты, выдаваемые актерам, так что если перепродажа обнаружится, он немедленно будет раз и навсегда изгнан из театра. Он говорит, что мотивация клакёров является более простой: они — фанатики. 

Господин Абрамов и его коллеги наслаждаются близостью к «звездам» и служат свирепыми защитниками консервативной, классической традиции Большого театра. Чтобы попасть в театр, им требуются билеты. 

Клакёры: бескорыстные покровители молодых талантов или мстительные «домовые» Большого театра? 

Почему артисты нуждаются в клакёрах? Опытные исполнители стремятся получить от аплодисментов что-то очень конкретное, говорит Абрамов, например, лишние секунды, чтобы перевести дыхание между окончанием адажио и началом вариации. Молодые артисты боятся, что их исполнение будет встречено тишиной. Абрамов говорит, что он лично и его «заместители» в течение некоторого времени наблюдают за подающими надежды исполнителями, прежде чем выбрать тех, которых они считают наиболее перспективными и организовать с ними неформальную встречу. 

«Так происходит первый контакт, затем следующий и так далее, а затем они перерастают в нормальные рабочие отношения», — говорит он. Предложение — «Вы можете быть включены в нашу ситуацию», как он выразился — растягивается в длительный симбиоз. С течением времени в отношениях с артистами может накопиться обоюдное раздражение; клакеры часто предпочитают иметь дело с матерями молодых дарований. 

Абрамов, посещающий Большой театр с семнадцати лет, говорит об артистах с бросающимся в глаза отсутствием благоговения. 

«У артистов очень тонкие и нежные натуры, они имеют очень деликатную нервную систему, и, к сожалению, у всех у них дико раздутая самооценка», — слегка помрачнев, произносит он. С танцорами, продолжает он, есть дополнительная проблема: «В основном они все тупые». Он добавляет: «Им можно восемь раз сказать, что надо делать, а на девятый раз они все равно все шагнут в неправильную сторону». 

Выполняемое должным образом то, что делают Абрамов и его команда, выглядит своего рода наукой. Аплодисменты нескольких незаметных хорошо размещенных действующих лиц — уведомляющие о состоянии акустики зала, приводящие в состояние боевой готовности массовую психологию и предупреждающие о технических проблемах, с которыми исполнители сталкиваются на сцене — могут перекинуться на публику, как запальник зажигает газовую печь, побуждая неофитов признать, что они стали свидетелями чего-то виртуозного. 

«Зрители не доверяют себе, они доверяют кому-то другому», — говорит балетный критик Вадим Гаевский, примкнувший к клакёрам еще мальчиком в 1940-х годах. Он объясняет: «Если они слышат, что кто-то аплодирует очень агрессивно и интенсивно, зрители думают, что происходит нечто экстраординарное, чего они просто не понимают, но, как правило, считают, что не должны выглядеть дураками, поэтому присоединяются к аплодисментам». 

Это особенно актуально для Большого театра, который преобразился в условиях щедро подпитываемой высокими ценами на нефть экономики России. Театральные сиденья теперь заполнены людьми, которые могут позволить себе занять их, а не хорошо разбирающимися в искусстве балетоманами советской эпохи. Те зрители, что одобряют деятельность клакёров, говорят, что клака передает звуковую атмосферу, исчезающую вместе с поколением обычных людей, воспитанных в преклонении перед классическим балетом. 

Нет никакой тайны в том, что происходит, когда клакёры исчезают, говорит господин Абрамов. «Возьмите любую запись спектакля в Большом театре — вы услышите крики "Браво!", аплодисменты на каждый подъем занавеса и каждый выход актеров», — заявляет он. И добавляет: «Теперь сходите в Мариинский театр и убедитесь, что гробовая тишина сопровождает представление "Лебединого озера"». 


Танцоры редко публично признают существование клакёров. В интервью, взятых  у полудюжины нынешних и бывших танцоров Большого театра, много говорилось о том, что артисты рассматривали клаку как положительное влияние, энергетическую подпитку из зала, заполненного сонными туристами и скучающей номенклатурой. 

Многие исполнители помнят то острое ощущение, когда клака выбирает его подростком, определяет в нем одного из немногих избранных, кто сможет пройти весь путь до конца. Отвечая на вопрос о клакёрах в своем интервью, сам Сергей Филин сказал, что «вырос у них на руках». 

«Вы могли бы назвать этих людей "домовыми" Большого театра», — шутит он. 

Но сдержанность танцоров в разговорах о клаке проистекает также из чувства самосохранения: клакёры Большого известны как ранимые и мстительные субъекты, владеющие широким диапазоном изобретательных стратегий, позволяющих вмешаться в ход спектакля. Причиной обиды клакёров может послужить, например, выход артиста из давнишнего соглашения о предоставлении бесплатных билетов — такое происходит нередко, как только танцор набирается уверенности в своих силах и не чувствует больше необходимости в гарантированных аплодисментах.