В предыдущей части я рассказывала о двух из четырех художниках- постимпрессионистах: Ван Гоге ( предвестнике экспрессионизма) и Гогене ( предвестнике символизма). 

Третьим был Жорж Сера.

Жорж Сера ( 1859-1891).Пуантилизм.

Жорж Сера

Ван Гога волновала передача собственных ощущений, Гогена - воображение, символ и цвет. Сера же хотелось максимальной простоты. Этой простоты пытались добиться художники на протяжении всего 20 века. Прямоугольники Пита Мондриана и минимализм Дональда Джада - яркие тому примеры. Но об этом будет чуть позже. 

Пит Мондриан, Бродвейский Буги-Вуги, 1943

Биография Сера, в отличие от Ван Гога и Гогена, не столь живописна. Он был молчалив, серьезен и скуп на слова. Основную часть времени проводил в мастерской. Как и Дега предпочитал работать с набросками в студии. Однако всех трех художников объединяло желание выйти за рамки импрессионизма. 

Было между ними  еще кое-что  общее - довольно ранняя смерть. Гоген ушел в 50, Ван Гог в 37, а Сера в 31 ( умер от менингита). 

Сера закончил художественную школу Анри Лемана - ученика Энгра. Основное, что им было перенято от Энгра - это академизм. Учитывая образование, еще интересней, как смог Сера стать таким новатором в живописи.

Жорж Сера, Анжелика у скалы, 1877

Основное отличие от импрессионистов, это отношение ко времени. Сера стремился к статике, запечатлеть бесконечность, а не мимолетность. Он хотел сделать живопись более логичной, дабы максимально исключить из нее возможность сиюминутных впечатлений. Однако, художник не спешил вовсе отказываться от наследия импрессионизма, напротив, он постарался сохранить максимум: яркую палитру, современные сюжеты, легкую атмосферу, но дать всему этому более прочное основание, структурировать. 

Грубо говоря, "картины импрессионистов это был ворох тряпья, брошенный на пол, а Сера хотел разложить его по стопочкам"

Он намеревался привнести в творчество дисциплину.

Жорж Сера, Купальщики в Аньере, 1893

Его знаковая работа - " Купальщики в Аньере"- впечатляет не только внушительными размерами (2 на 3 метра), но и манерой письма - все четко, без малейших признаков импрессионистической зыбкости. И река и ее берега обретают геометричность. Краски нанесены точными мазками.

Уже известный нам арт-менеджер импрессионистов - Дюран-Рюэль выставил эту картину в Америке в 1886 году. Однако критиков она озадачила и встревожила. Сера обвинили в агрессивности, вульгарности и отсутствии вкуса. 

Тем не менее, художник продолжил свои опыты. "Купальщики в Аньере" стали отправной точкой его художественного пути, приведшего к пуантилизму/ дивизионизму - нанесению красок точками. Художник начал понимать: чем дальше разведены цвета, тем ярче они выглядят. 

Жорж Сера, Модель спереди, 1887

Атмосфера Франции того времени была пропитана страстью к науке. Страна смело шла навстречу прогрессу, также смело, как расчертил новые проспекты в Париже барон Османн. Сера впитал в себя дух времени -  он был абсолютно уверен, что все, даже искусство, можно подчинить научному методу. Его опыты в основном касались цвета. Исходной точкой в его изысканиях стала книга Исаака Ньютона "Оптика", 1704 года (до сих пор основной труд в теории цвета) . Там объясняется, как луч белого света, проходя через призму, разделяется на спектр из семи цветов. 

Цветовой спектр

У Сера было два основных метода, которые он развивал: оптическое смешивание цветов и теория дополнительных цветов. Согласно первому из них - на определенном расстоянии человеческий глаз сам смешивает находящиеся рядом цветовые пятна. Идея второго заключалась в том, что размещенные рядом цвета с противоположных концов спектра способны еще больше подчеркнуть друг друга или, наоборот, погасить. Так, например, оранжевый и синий усиливают друг друга, а зеленый делает красный еще ярче.

Жорж Сера, Берег Реки, 1884

Сера не ограничился экспериментами с цветом, он хотел упорядочить движения кисти. Художник решил отказаться от произвольных мазков в духе импрессионистов и заменить их чистыми точками цвета.Импрессионисты, видимо, тоже читали Ньютона. Именно они и решили не смешивать контрастные цвета на палитре, нанося их рядом на холсте.

Клод Моне, 1871

Однако Сера пошел дальше. По его версии, контрастные цвета кажутся еще ярче, если их слегка разделить. Оставить между ними немного воздуха.

Таким образом, он пришел к точечным мазкам, которые его вполне устроили: цвета не смешивались на полотне, это происходило в глазах смотрящего на картину. Подобная техника была сложна и подразумевала максимальное упрощение формы. И вот что получилось. 

Жорж Сера, Воскресный день на острове Гранд-Жатт, 1884-1886

Это знаковое полотно для творчества Сера - наглядная демонстрация его метода. Большая картина, на которой изображена традиционная сцена воскресного отдыха горожан в парке. 

Благодаря мазкам-точкам изображение не статично, оно сверкает и пенится, создавая тем более разительный контраст с неподвижностью застывших фигур. Это полотно в некоторой степени сюрреалистично.  И хотя оно было выставлено вместе с картинами импрессионистов, общего между ними ничего нет, кроме разве что сцены из городской жизни. Это не ускользающий момент с его романтичной безмятежностью, а вполне себе схема, по которой размещены фигуры, застывшие, как актеры на сцене. 

Пуантилизм Сера забавным образом перекликаются с нашей пиксельной эпохой. Эффект, конечно, на мой взгляд, просто потрясающий.

В картинах Сера большое внимание уделяется упорядоченности. Но в полную мощь это стремление структурировать действительность разовьется в творчестве последнего из четырех художников, важнейшего для последующей истории искусства - Поля Сезанна.

Поль Сезанн ( 1839 -1906). Кубизм.

Сезанн был также нелюдим, как и Сера, а его биография еще более скудна. Родился в семье банкира во французском городе Экс-на-Прованс. Отец видел его продолжателем своего дела, но сам Поль хотел стать художником. Приехал учиться в Париж вместе со своим другом Эмилем Золя. Познакомился с другими художниками, близкими по духу. Однако, сам Париж со своей светской мишурой был ему чужд. Участвуя в выставках импрессионистов, Сезанн каждый раз подвергался уничижительной критике. Его это очень ранило и он все больше замыкался в себе.  В 1886 году умирает отец Сезанна и Поль получает финансовую независимость. В итоге, он покидает Париж и  уезжает обратно в свой родной город на юге Франции и полностью отдается работе над решением своей творческой задачи.

Это потом его полотна будут бить по цене все мыслимые и немыслимые цифры, Пикассо назовет его отцом современной живописи, а многие художники будут вдохновляться его творческими находками. 

Поль Сезанн, Автопортрет, 1875

А при своей жизни " затворник из Экса" был никому особо не известен. В ранние годы его вдохновляла романтичность Делакруа и густые мазки Курбе. Ранние работы Сезанна мрачны и меланхоличны, отдают академичностью. 

Однако, в 1870 он вынужденно переезжает в Эстак - городок во французской провинции и там его живопись начинает меняться.

Поль Сезанн, Уборка, 1870

Из всех импрессионистов, Сезанн более всего был дружен с Писсарро. Даже называл его "добрый Боженька". Под влиянием Писсарро, Сезанн "осветляет" палитру и меняет мазок на более легкий, "импрессионистический". Во многом благодаря старшему приятелю, Поль увлечется пейзажем. 

Пейзаж привлекал Сезанна своей неподвижностью. Художнику было необходимо спокойное и вдумчивое созерцание, для того, чтобы получить полное представление об объекте. Сезанну было чуждо искусство фотографии, позволяющее запечатлеть предмет лишь с одной точки. Он хотел изобразить его максимально верно и полно. В чем-то творческая задача Сезанна перекликалась с древнеегипетским искусством. В канонах того времени людей и предметы изображали так, чтобы смотрящий мог получить максимальное представление о них.

Прогулка в саду, Древний Египет - Новое Царство

Тело в фас, лицо в профиль, глаз в фас. Так все видно с наиболее удобных и доступных ракурсов. Однако, Сезанн решал задачу посложнее. Он хотел понять не просто ЧТО он видит, а то, КАК он это видит.

У художников эпохи Возрождения была задача создать иллюзию трехмерного пространства на двухмерном холсте, используя перспективу. 

Рафаэль, Женитьба Девы, 1504

Сезанн совсем не считал правильным идти по такому пути. Он хотел конструировать картину засчет цвета и манеры письма. Сезанн был намерен передать именно то, что видит, а не то, что он об этом предмете знает. Здесь уместно замечание критика Барбары Роуз. Если старые мастера подходили к работе с утверждением: "Это то, что я вижу", Сезанн подходил к ней с вопросом: "Это то, что я вижу?"

Сезанн осознал одну простую вещь. У человека ДВА глаза. Соответственно, информация фиксируется по-разному. Плюс, нужно учесть и подвижность смотрящего. До этого предметы изображались из одной определенной точки. Сезанн стал изображать их одновременно с 2х точек зрения.

Поль Сезанн, Натюрморт с яблоками и персиками, 1905

На примере этого натюрморта можно понять, что изменил Сезанн. Столешница наклонена к нам для того, чтобы увеличить угол обзора. Кувшин дан сверху и сбоку. По закону перспективы - это грубейшие ошибки, по методу Сезанна - правда нашего зрительного восприятия. 

Второй важный момент: отсутствие перспективы и демонстрация объекта сразу в нескольких ракурсах влечет за собой неминуемое "уплощение" изображения. Сезанн решает эту проблему, используя цвет. Именно, с его помощью он переводит 2х мерное пространство в трехмерное.

Кроме того, он выбирает общую тональность всего полотна, которая связывает все элементы вместе. 

Поль Сезанн, Натюрморт с тарелкой вишен, 1895

Сезанн стремился не просто к поиску интересных, новых идей. По его мнению, импрессионизм был слишком поверхностным, необъективным, лишенным прочной структуры. Задача Сезанна и состояла в том, чтобы придать живописи больше устойчивости, сохранив при этом правдивость изображения. В поисках решения, он обратился к природе. 

Поль Сезанн, Гора Сент-Виктуар, 1895

И он его нашел. Сезанн увидел природу как скопление геометрических фигур: цилиндра, шара и конуса. Он сводит изображение к этим формам, таким образом структурируя и упорядочивая его. 

Сезанн жертвует деталями ради передачи формы и этот метод будет в основе абстракционизма, когда художники полностью откажутся от изображения объекта. 

Джексон Поллок, Ключ, 1946

Однако, к геометрии форм необходимо было добавить то, что будет придавать всему изображению глубину. Этот вопрос Сезанн решает с помощью вертикальных линий, перпендикулярных горизонту.  Опять же, это отлично видно  картине с его любимой горой- сначала художник выстроил систему горизонталей- поле, дома, мост, а затем добавил вертикальный ствол дерева на переднем плане, тем самым создав ощущение протяженности пейзажа вглубь. 

Поль Сезанн, Гора Сент-Виктуар, 1887

Получилась своеобразная сетка координат. Мне очень понравилось сравнение, которое приводит Дмитрий Гутов ( художник) в одной из своих лекций, ссылаясь на слова какого-то искусствоведа. 

Вот две картины с соснами. Сезанн и Шишкин.

Иван Шишкин, Сосна, 1892

Что будет, если дернуть за ветку сосны у Шишкина? Вы выдернете сосну с корнем. Настолько у этого художника монолитное изображение дерева.

Что будет, если дернуть за ветку сосны у Сезанна? Вы выдернете ветку вместе с небом. 

На мой взгляд, хорошая иллюстрация того, насколько цельны картины Сезанна. Сосны, дома, мосты просто вмонтированы в окружающее пространство.Все смотрится единым, неразрывным с природой. Отлично это видно на полотне "Купальщицы". 

Поль Сезанн, Большие Купальщицы, 1906

Тела женщин диагонально поднимаются вверх, сливаясь с пейзажем, становясь его частью и, одновременно, создавая геометрию композиции, придавая ей глубину. 

Этот художник был во истину трудоголик. Он писал целыми днями. Его живопись была для него основным в жизни. Умер он, после того как простудился, работая на пленэре. Слава, как это часто бывает, пришла к нему уже после смерти. 

В 1907 году была устроена выставка работ Сезанна, которая изменила искусство навсегда. 

Дверь в модернизм была распахнута и в нее уже заглядывал Пикассо, Брак, Матисс и Боннар.

Продолжение следует)

P.S

Кстати, вот эта картина - самая дорогая в мире ( по крайней мере это было так в прошлом году) - 250 млн долларов.  

Поль Сезанн, Игроки в карты, 1893