Лукино Висконти... Эта глава имеет отношение не только к моей карьере и моей работе. Лукино был и навсегда останется частью моей жизни - он в моих мыслях, воспоминаниях, снах.

Я ощущаю его присутствие вполне конкретно и материально в моем сегодняшнем лице и манере смотреть, в моих руках... потому что во всем, а этого «всего» очень много, чему он меня научил, было и остается сознательное отношение к собственному телу, ногам, плечам, рукам, глазам.

Он научил меня управлять всем этим. Он, если можно так сказать, вернул мне мой взгляд, улыбку. Именно на его требования я ориентируюсь, когда говорю, думаю, плачу, кричу или смеюсь перед кинокамерой.

Я познакомилась с Висконти во время работы над фильмом «Рокко и его братья», но там у меня была не роль, а то, что киношники на своем жаргоне называют «камеей», имея в виду красивую, но очень маленькую вещицу.

И все равно уже тогда он стал относиться ко мне с любовью, заботиться обо мне и всегда говорил: «Клаудия похожа на кошку, позволяющую погладить себя на диване в гостиной. Но берегитесь: эта кошка может превратиться в тигрицу и разорвать своего укротителя...»

Он разговаривал со мной по-французски, всегда по-французски. Даже записочки мне писал по-французски, питая слабость к этому языку, на котором он и говорил и писал замечательно.

Фильм «Рокко и его братья» снимался в 1960 году. «Леопард» - главная моя работа с Висконти - вышел спустя три года, в 1963 г. Вот для этого-то фильма он и учил меня всему. Например, ходить. Он говорил: «Ты должна передвигаться длинными плавными шагами, всей ступней, всей ногой ощущая землю, по которой ступаешь, полкомнаты, в которую входишь...»

Висконти очень любил Марлен Дитрих и всегда держал у себя в кабинете ее портрет, с собственноручной надписью: «I love you». Он наставлял меня: «Вспоминай о Марлен, о ее «Голубом ангеле»... старайся перенять ее жесты... Пойми, что играть должно все тело, а не только лицо. Играют руки, ноги, плечи... все».

И я усвоила его уроки: с тех пор у меня изменилась походка. Я перестала ходить, слегка подпрыгивая на высоких каблуках, и научилась, как велел он, делать свой шаг плавным, пружинистым.

От Лукино Висконти у меня осталась вот эта морщинка посреди лба. Почему? Он все повторял: «Помни, глаза должны говорить то, чего не говорят губы, поэтому пусть твой взгляд будет особенно интенсивным, контрастирующим с тем, что ты произносишь... Даже когда ты смеешься, глаза смеяться не должны. В общем, старайся разделить свое лицо на две половины: взгляд - это одно, а слова -- другое... Клаудина, ни на минуту не забывай, что кисти рук, сами руки, глаза и рот должны находиться в постоянном противоречии.

Одна половина твоего лица и тела должна рассказывать историю, противоположную той, что рассказывает другая». Думаю, если внимательно приглядеться ко мне в «Леопарде», можно заметить результаты, которых добился Лукино Висконти: я так старательно выполнила его указания, что даже лицо свое разделила пополам вот этой морщиной.

Сцену бала мы снимали в Палермо, во дворце Ганджи: на нее ушел целый месяц. Из-за ужасной жары съемки велись по ночам, но уже к трем часам дня мы являлись в гримерную. Я начинала с волос: ежедневно полтора часа уходило только на прическу. Мне пришлось отрастить длиннющие волосы, но мыть голову можно было только с разрешения Висконти:

я должна была привыкнуть к тому, что во времена «Леопарда» женщины, конечно же, не мыли голову, как сегодня, когда им заблагорассудится. Парикмахерша после этого фильма перестала работать в кино, из-за нервного истощения.

Гримом занимался Альберто Де Росси: Висконти требовал, чтобы он подчеркнул мои и без того глубокие глазные впадины легкой сиреневой тенью и густо накрасил ресницы, хотя они и вовсе были накладные. Он сам приходил проверять, как меня напудрили, как нанесли ту или иную тень.

Все мои аксессуары в «Леопарде» были подлинными, старинными - даже платок и духи. И, конечно же, чулки. Надев наряд из костюмерной знаменитого Пьерино Този, я уже не могла сесть, и Лукино заказал для меня специальный стул - этакую деревянную подпорку, - прислонясь к которому, я, практически стоя, лишь опершись на него локтями, могла немного отдохнуть...

Я облачалась в свой наряд - а работу начинали лишь часов в семь вечера, когда становилось прохладнее, - и снимала его часов в пять или шесть утра... Когда фильм отсняли, у меня вокруг талии осталась кровавая отметина, потому что корсет, вероятно, принадлежал когда-то девушке вдвое худее меня, совсем тоненькой, и я должна была «уложиться» в ее мерки - 53 сантиметра в талии. Прокрустово ложе по сравнению с этим - сущий пустяк...

В первый день, когда на съемочную площадку пришел Ланкастер, мы должны были вместе прорепетировать сцену бала. Всем нам давали тогда уроки вальса. И вот включают музыку. Лукино смотрит несколько минут, потом приказывает: «Стоп!» - берет меня за руку и говорит: «Пойдем, Клаудина... Когда господин Ланкастер будет готов, он даст нам знать». Объявляют перерыв на час.

Что же произошло? Во-первых, у Ланкастера распухло колено, в нем скопилась жидкость, и это причиняло ему страшную боль, чего он, танцуя со мной, не смог не смог вполне скрыть.

Во-вторых, Лукино своим «Стоп!» хотел наглядно показать всем, кто настоящий хозяин на съемочной площадке. Ланкастер сразу понял, в чем дело, и сумел подладиться. После этого у них во время съемок сложились чудесные отношения, которые продолжались и впоследствии.

Потом был целый этап с Аленом Делоном, в то время невероятным красавцем. Его необычайная притягательная внешность, не говоря уже о светлых коварных глазах и вообще обо всем, чем на протяжении многих лет восхищались : Ален был уверен в себе, в своей неотразимости и, конечно же, сексуальности. Они с Лукино заключили тайное соглашение: Делон заявил, что я очень скоро упаду в его объятия. А Лукино забавляли такие садистские шуточки, и, давая мне указания во время любовных сцен с Аленом, он говорил: «Пожалуйста, Клаудина, давай без фальшивых поцелуев и нежностей...»

Но я разгадала их маневр и сумела выкрутиться: разве могла я кому-нибудь позволить считать себя дурочкой, не способной устоять перед чарами Делона?

О той работе у меня сохранилось множество воспоминаний. Прекрасных, не очень прекрасных и просто тяжелых. Но время окрашивает в ностальгические тона даже самое неприятное, все меняет. После выхода в свет «Леопарда» прошло уже тридцать два года, а память хранит жестокость, непонимание, коварство, но уже в иной форме: наделяет все это силой и красотой.

Да, сила и красота ярости Висконти, направленной против Алена Делона. Он был недоволен тем, как Делон сыграл одну сцену - сцену, когда мы вместе пробегаем по комнатам виллы. Вот тут он и воспользовался случаем, чтобы высказать ему все, что он о нем думает. Он хотел его унизить при всех. Я помню Алена в тот момент. Мы сидели рядом на маленьком канапе, и он крепко сжал мне руку, чтобы сдержаться и не ответить. Бешенство не уменьшало того безграничного уважения, которое он всегда испытывал к Висконти. Но, стараясь сдержаться, он чуть не сломал мне кисть.

Эта сцена знаменовала собой конец долгого союза между Лукино Висконти и Аленом Делоном. Именно потому, что это был конец, Лукино избрал столь оскорбительную форму и не искал подходящих слов. Так он поступал, понимая, что диалог больше невозможен.

Хотя в его ярости проступала надежда, последняя надежда на какое-то изменение, быть может, желание найти некую зацепку там, где, казалось, все пути уже отрезаны.

После «Леопарда» были «Туманные звезды Большой Медведицы» - в 1964 году. Во Франции фильму дали название «Сандра», и странно, но, пожалуй, именно эту картину Висконти французы любят больше всех остальных. Мне всегда казалось, что в этой ленте я была призвана представлять самого Лукино, и старательнее, чем всегда, стремилась перенять каждый его жест и, если возможно, даже проникнуть в его мысли.

Наша картина прежде всего была плодом соперничества двух продюсеров. Кристальди хотел помериться силами с продюсером «Леопарда» Ломбардо, который из-за безумных расходов погряз в долгах. Кристальди старался доказать, что работы Висконти можно осуществлять по нормальным, не разорительным ценам. И еще ему самому хотелось почувствовать, каково быть продюсером Висконти, посмотреть, как он перенесет это труднейшее испытание: все знали, как жестоко Лукино обращается с продюсерами, не пуская их даже на съемочную площадку без уважительного предлога.

Что до Висконти, то он хотел проверить себя, попробовать снять фильм за восемь недель. И снимал он без всякого напряжения, что называется, в охотку. Был арендован чудесный дом в Вольтерре, где и снимался весь фильм в черно-белом варианте. Удивительно, до чего работа над цветными фильмами отличается от работы над черно-белыми: тут у Висконти была совершенно другая раскадровка, другой способ снимать крупные планы.

Нечего и говорить, что я отдаю предпочтение черно-белому кино: мои лучшие фильмы - во всяком случае так мне кажется - черно-белые. На съемках «Туманных звезд» состоялась встреча Лукино с Гельмутом Бергером. Однажды на съемки приехала жена Сальвадора Дали Гала: Лукино очень дружил с Сальвадором Дали. Гала чуть ли не въехала на съемочную площадку со словами: «Смотри, какой подарок я тебе привезла...» Гала имела в виду Гельмута.

Он был очень хорош собой и очень сумасброден. Мне вспоминается путешествие, которое мы потом совершили всей компанией: Лукино, я, Гельмут и Нуреев. Мы ездили вместе в Лондон, смотреть «Марат-Сад» и слушать Марлен в одном из ее концертов.

Конечно, для такого человека, как Висконти, любившего и умевшего наслаждаться красотой, компания этой парочки представляла исключительное зрелище. Гельмут был просто красавцем. А Нуреев с его необыкновенным, татарского типа лицом, похожим скорее на маску, с его магнетическим взглядом и такой странной манерой одеваться, со всеми его беретами и шляпами, делавшими его больше похожим на балерину, чем на танцовщика, не уступал ему. Висконти очень любил, особенно во время путешествий, окружать себя молодыми, красивыми и неординарными людьми. Нуреев же обладал всеми этими тремя качествами.

Зная легендарные злые выходки Висконти, от которых страдало столько людей (иногда, случалось, ему платили той же монетой), мне оставалось только удивляться его неизменно нежному отношению ко мне. Ответ у меня был и остается один: он уважал силу моего характера, мою внутреннюю «напористость», которую он разглядел сразу же, в отличие от всех остальных, считавших меня просто красивой куклой, которую можно посадить на диван и она будет сидеть там спокойно.

От Лукино у меня осталось несколько потрясающих подарков. По окончании работы над «Леопардом» я получила от него carnet de bal* от Картье, отделанную драгоценными камнями, изумрудами, жемчугом и бирюзой и с его автографом. Мне принесли этот подарок к Рождеству на подносе, обернутом голубой с золотом индийской шалью. Кроме его автографа, там были и подписи всех, кто работал над фильмом вместе с нами. Великолепный подарок, сердечный и трогательный.

Даже когда Лукино был уже очень болен, он не изменял ни себе, ни другим. Вечером, когда я вернулась домой после единственного дня работы с ним, меня уже ждало украшение из драгоценных камней от Булгари, отмеченное, как всегда, таким вкусом, какого я ни у кого больше не замечала. Лукино любил выбирать и делать подарки...

И опять же это была игра, его любимая игра в элегантность, которая так ему удавалось. Например, он учил всех своих коллег-режиссеров умению одеваться для работы на съемочной площадке удобно и в то же время нестандартно. Неловко говорить, но впоследствии ему стали подражать все, даже Федерико Феллини и Бернардо Бертолуччи.

Это Лукино придумал носить длиннейший - обязательно кашемировый - шарф: вообще я не помню, чтобы на нем не было чего-нибудь кашемирового. А цвета, его цвета... Всегда притушенные, осенние - верх утонченности.

На съемочной площадке «Леопарда» он иногда появлялся и в смокинге с белым шелковым шарфом: точно так был одет и загримирован Берт Ланкастер, выглядевший совершенной копией Лукино. Право же, я никогда не видела мужчины, одевавшегося элегантнее. Все в нем было высочайшего класса. Помню его руки: разговаривая, он жестикулировал совершенно по-особенному, необычайно выразительно.

Каждый раз, приезжая на место, где должен был сниматься фильм, он не останавливался в отеле, а снимал себе дом или квартиру. В Сицилии, во время работы над «Леопардом», он снял старинную мельницу на полпути между Палермо и Монделло и с восторгом занялся ее переоборудованием: даже дверные ручки сменил, выписав для этого самые изящные, хрустальные, вполне отвечавшие атмосфере и стилю старой Сицилии.

Каждый день на съемочной площадке гадали: «Кто сегодня соберется у Лукино за ужином? Кого он пригласит, а кого - нет?» Оказаться в числе неприглашенных было маленькой трагедией, ужасным разочарованием.

После работы с ним в период расцвета его сил и таланта было невыносимо тяжко видеть его на съемочной площадке больным, прикованным к инвалидному креслу.

Он сидел за кинокамерой, и вся его сила воли сосредоточивалась только во взгляде. За этой согбенной, неподвижной, молчаливой фигурой словно вырисовывалась тень того рычащего льва, к которому немыслимо было ни испытывать, ни тем более проявлять чувство жалости.

Он сидел на съемочной площадке фильма «Семейный портрет в интерьере», и актеры - от Ланкастера до Мангано и Хельмута Бергера - угадывали каждую его мысль, даже самую сокровенную, и играли так, словно он был еще способен руководить ими и мучить их, как прежде.

Когда все собирались за столом и фильм рождался совсем как спектакль в театре, каждый, по-моему, про себя вспоминал времена «Леопарда» или «Туманных звезд Большой Медведицы».

Похороны Лукино Висконти одни из немногих, на которых я присутствовала. И это был как раз тот случай, когда ты оказываешься беспомощной жертвой фото- и телерепортеров, направляющих на тебя объективы с одной целью: подсмотреть твою слезу, увидеть, страдаешь ли ты.

И бывает так, что похороны, когда хочется сосредоточиться и даже помолиться, прощаясь с дорогим тебе человеком, превращаются в спектакль. И у меня от всей похоронной церемонии главным образом тоскливое чувство неловкости.

Мне хотелось бы проститься с ним так, чтобы прощание это отвечало его меркам, требовавшим во всем изящества, собранности и даже суровости.