Главным событием прошедшего недавно «Кинотавра» стали вовсе не премьеры новых отечественных фильмов, а круглый стол кинопродюсеров, озабоченных катастрофическим провалом этих фильмов в прокате. «Зрители не хотят смотреть российское кино; они отупели; во всем виноват главный кинопродюсер страны — Путин; кинематографистам надо объединиться и выступить против РПЦ, отнимающей у кино бюджетные деньги и публику…» Вердикты участников становились все радикальней, но выхода так никто и не предложил: проблема российского кинорынка кажется неразрешимой, похожей на стихийное бедствие. В каком-то смысле так и есть: на наших глазах медленно умирает не только кинопрокат, но и само кино, каким мы знали его последние полвека. Предчувствие катастрофы В фильме «Президент Линкольн: Охотник на вампиров», вышедшем в прокат на прошлой неделе, есть сцена, прекрасно характеризующая и сложившуюся ситуацию, и надежды и страхи всех ее участников. На фоне рушащегося в огне моста через пропасть Авраама Линкольна догоняет его главный враг вампир Адам и кричит: — Господин президент! Бежать больше некуда!.. Где оно? Где серебро?! — Вот оно! — отвечает разъяренный Линкольн и убивает вампира серебряными фамильными часами, на крышке которых выгравировано: «Время никого не ждет». Кинокомикс Тимура Бекмамбетова, снятый в Голливуде и спродюсированный Тимом Бертоном, мешающий историю войны Севера и Юга с упырями, а идеологию американской мечты — с идеями Родиона Раскольникова, с небольшим для 3D-блокбастера бюджетом в 70 миллионов долларов и огромными прокатными ожиданиями, которые рискуют не оправдаться, несмотря на скромный бюджет, — символ того, что происходит и в нашем, и в мировом кино. Если коротко, идет смещение всех и всяческих границ — между жанрами, технологиями, национальными кинематографами, идеологиями и т. д. И все это на фоне катастрофического ощущения уходящего времени: еще немного — и с этим уже ничего нельзя будет сделать.

Кадр из фильма "Президент Линкольн: охотник на вампиров" В феврале 2011 года российское агентство Movie Research опубликовало отчет, в котором оптимистически прогнозировало 70-процентный рост российского кинорынка за следующие пять лет. Но уже в августе (как раз после окончания съемочного периода «Президента Линкольна») появился отчет о результатах отечественного кинопроката в первом полугодии, который вызвал легкую панику в индустрии. Оказалось, что общая посещаемость кинотеатров в стране упала на 4,9% по сравнению с первым полугодием 2010-го, а русское кино снова оказалось в ауте: оно потеряло треть аудитории (средняя посещаемость иностранных фильмов, наоборот, выросла на 9%). Правда, четыре предновогодних блокбастера, снятых российскими компаниями-мейджорами на деньги Фонда кино («Высоцкий», «Елки-2», «Смешарики» и «Иван-царевич и Серый Волк») выровняли раскачавшуюся лодку: по общим итогам 2011 года доля кассовых сборов российского кино (16%) даже немного выросла по сравнению с 2010-м. Но проблемы остались: рост посещаемости отечественных фильмов остановился, и увеличение прибылей в индустрии произошло только за счет удорожания билета (в среднем на 22 рубля).

Кадры из фильмов "Высоцкий: спсибо, что живой", "Елки-2"», "Смешарики", "Иван-царевич и Серый Волк" Такой же кризис кинопроката наблюдался в том году и в США. Американский бокс-офис упал на 3,5%, посещаемость — на 4,4% (это уровень 1995 года). Была заморожена или закрыта куча блокбастеров (например, «Одинокий рейнджер» с Джонни Деппом, «Потерянный рай» Алекса Пройяса, экранизации «Темной башни» Стивена Кинга и «Холмов безумия» Лавкрафта). Гонорары звезд упали, да и сама система звезд рушится на глазах: участие знаменитостей вовсе не гарантирует фильму прокатный успех. О сценаристов уже давно вытирают ноги, и однообразие и предсказуемость голливудских фильмов — прямое следст­вие бригадно-конвейерного подхода к сочинению историй. Продукции американских студий-мейджоров удается зарабатывать за счет проката за границей — в России, Японии и Индии. Да и то благодаря скорее рекордным сборам отдельных выдающихся фильмов-аттракционов вроде «Аватара» или «Бэтменов» Кристофера Нолана.

Кадры из фильмов "Аватар" и "Темный рыцарь" В общем, в воздухе разлито ощущение катастрофы. Даже стороннему наблюдателю кажется, что голливудская киноиндустрия (а другой киноиндустрии, работающей на международном рынке, в мире нет) — изрядно перегретый пузырь, готовый лопнуть при любом неосторожном движении продюсеров, как лопнули доткомы или ипотечный рынок. О том, что наступили опасные для кинобизнеса времена, говорят и последние тенденции в производстве блокбас­теров: боязнь новых историй, патологическая фиксация на сиквелах и ремейках, ставка на спецэффекты (в том числе и расчет на будущее тотальное господство 3D). Глядя на рекордные сборы «Аватара», трудно поверить в смерть голливудского кино, но история кинематографа знает такие прецеденты: блокбастеры конца 50-х — начала 60-х, «пеп­лумы», то есть фильмы из античной жизни, рухнули, как библейский колосс, в 1963-м, после провала «Клеопатры». При ближайшем рассмотрении оказывается, что ситуация гораздо интересней, чем просто предчувствие коллапса: конец старого кино уже наступил, и мы несколько лет живем в постапокалипсисе. — Несколько месяцев назад было объявлено о банкротстве компании «Кодак», — говорит Дмитрий Нестеров, президент Сinemotion Group, московской структуры, которая занимается дистрибуцией модных сериалов, кинопроизводством и кинообразованием, а также имеет свое сценарное агентство. — И это означало конец того кино, которое мы всегда знали. Потому что «Кодак» и Голливуд — близнецы-братья. В прошлом году американская кино­индустрия собрала порядка 87 миллиардов долларов дохода, и из них только 37 миллиардов — от кинопроката. Все остальное — из других источников, которые еще недавно рассматривались как пиратство: трансляция через интернет, DVD и тому подобное.

В общем, система производства и проката, которая досталась нам от 80-х и 90-х, умирает. Но вопрос даже не в том, сможет ли кино как индустрия переродиться в огне кризиса, а в том, узнаем ли мы в этом жизнеспособном мутанте кино. И узнаем ли себя в тех зрителях, которые будут завтра смотреть кино — или то, во что оно превратится. Кино мельчает или меняется? Сегодня основная форма кинопроизведения — это полуторачасовой звуковой фильм. Еще вчера он снимался на 35-миллиметровую пленку и демонстрировался с нее же. Сегодня, в 2012 году, пленки уже нет: практически все снимается на цифру и показывается с цифрового проектора. Все фильмы Каннского конкурса, к примеру, показывают только в формате DCP; копия поступает в кинотеатр по спутнику — оператор скачивает ее точно так же, как мы скачиваем новый сезон сериала. Студия-производитель продает права на фильм локальному дистрибутору. Он, в свою очередь, договаривается о прокате с кинотеатрами (голливудские студии-мейджоры обычно имеют свои прокатные подразделения, которые работают напрямую с кинотеатрами). Фильм демонстрируется в мультиплексе в крупном торговом центре. Во время сеанса принято молчать. Фильм идет без перерыва (хотя в некоторых азиатских странах, например, в Индии и Турции, предусмотрен 15-минутный антракт).

Часть пленки 35 мм По сути, вся эта система — порождение национального государства, находящегося в состоянии холодной, а то и самой настоящей войны с соседями. В ней есть все, что было положено иметь порядочной стране эпохи империализма. Звук, то есть родной язык, — элемент национальной политики: необходимость дублировать иностранные фильмы была естественным препятствием на пути чужого культурного продукта. Студийная система мейджоров — как укрупнение промышленного сектора. Люди, одновременно отчужденные друг от друга и объединенные в массу темнотой зрительного зала, завороженно следящие за человеком на экране, — идеальная модель дисципли­нарно-бюрократического государства с виртуальным Большим Братом во главе. Хорошая иллюстрация этого — пятиминутка ненависти из «1984», которая происходит как раз в кинотеатре: оголодавшие люди в спецовках в едином порыве выкрикивают проклятья врагам, глядя победную кинохронику. Даже у формата 35 мм было свое назначение: к примеру, захватив исподтишка французскую киноиндуст­рию, нацисты сразу же запретили хождение альтернативных узкопленочных форматов, с которыми работали почти все сельские кинотеатры. Так большая часть Франции лишилась доступа к довоенному национальному кино. И конечно, история: она всегда коррелировала с тем большим историческим рассказом, в который должны были верить граждане. Голливудская драма с хеппи-эндом и нравственным перерождением героя, сталинская музыкальная комедия, муссолиниевское кино «белых телефонов», немецкая легкомысленная чепуховина с Марикой Рекк, постсоциалистическая буржуазная романтическая комедия в Китае и России — все они повторяют те мифы, на которых держалась породившая их сис­тема: утопия осуществима, будущее прекрасно, труд и инициатива приведут к успеху.

Марика Рекк Но сегодня национальное государство переживает кризис, как и структуры власти и управления, годившиеся для ХХ века. Рушатся «большие нарративы» — так французский философ Лиотар называл идеологию или практику, объединяющую огромные массы людей. Причем это происходит во всех областях — и в культуре, и в политике. — Нет великого европейского романа, который был бы соразмерен последнему двадцатилетию, — констатирует политолог Глеб Павловский. — Милан Кундера в одном из эссе вспоминает сюжет из реальной жизни: некий отец в советское время удачно выдал дочерей за партийных работников; потом партийные работники после возвращения капитализма в Чехословакию оказались обладателями старой собственности (им ее вернули), а дочери стали стыдиться отца. Кундера с другом тогда смеялись над этой историей: да это же сюжет «Отца Горио»! А сейчас он спрашивает: «Чему же мы смеялись? Тому, что повседневность, история, политика банально повторяется? Да это известно. А почему мы не смогли ответить на это так же, как ответил Бальзак?» Роман — не единственное, что исчезло с образованием Евросоюза: та же судьба постигла и национальное кино. Сегодня большая часть европейских кинопроектов — сопродукция, сделанная при финансовом участии трех-четырех стран и со смешанным актерским составом. На кинофестивалях такой фильм уже не представляет государство, он представляет сам себя. К примеру, лондонские фильмы Вуди Аллена или «Драйв» Николаса Виндинга Рефна были сняты при участии русского капитала, а Александр Роднянский и вовсе ведет в США шесть проектов.

Кадр из фильма "Драйв" Исчезает и «национальная аудитория». То есть национальный прокат существует, и в каждой стране есть свои массовые предпочтения (например, немцы, по словам Александра Сокурова, не любят костюмно-исторических фильмов, их интересует сегодняшняя жизнь Германии). Но параллельно репертуарному прокату в кинотеатрах Европы есть прокат фестивальный — и это две параллельные вселенные. Фестивальная аудитория размазана по Европе, а то и по миру; она собирается на неделю, чтобы посмот­реть с пленки ретроспективу любимого режиссера, и исчезает. Дешевый транспорт и наличие у людей свободного времени привели к настоящему фестивальному буму: каждый год растет число посетителей не только кинофестивалей, но и биеннале современного искусства. Результатом такого расслоения публики стал, в частности, феномен «режиссеров без зрителя». Педру Кошта, Серж Бозон или Жан-Шарль Фитусси имеют сплоченную группу поклонников во многих странах мира, но вне этой группы их не знает никто. В национальном прокате их фильмы или проваливаются, или вообще туда не попадают. С голливудским мейнстримом та же история. — Фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию, становится все меньше и меньше, — говорит Дмитрий Нес­теров. — Еще 30 лет назад студии не занимались независимым кино, пока не появились братья Вайнштейн с их «Мирамаксом». В начале 90-х «Мирамакс» был куплен «Диснеем», и одновременно все крупные студии обзавелись инди-департаментами. Оказалось, что при умеренных затратах на производство кино, рассчитанное на взрослую аудиторию, тоже может быть выгодно. Даже в России, где вечно жалуются на косность и глупость публики, наработка на копию у «умных» фильмов может быть выше, чем у молодежных комедий, боевиков или хорроров. Вопрос в нахождении своей ниши — и это ключевое слово для понимания того, что происходит с кинопрокатом. Как снимать, где прокатывать

MUBI.соm и iTunes Главным каналом для дистрибуции такого нишевого кино оказывается интернет: торренты, iTunes, сервисы view-on-demand вроде MUBI.соm. Громоздкая система студийного проката просто не успевает реагировать на быстро сменяющуюся моду и использовать эффект сарафанного радио: между шумной нью-йоркской премьерой низкобюджетного самопального инди-хита и началом его проката, скажем, в Остине проходит не меньше двух месяцев. За это время ажиотаж, не поддержанный дорогостоящей рекламной кампанией, разумеется, спадает. — Кинотеатральный прокат — несовершенный канал дистрибуции контента. У него есть серьезные внутренние фильтры, — поясняет Олег Березин, гендиректор дистрибуторской компании «Невафильм». — В нем экономически оправданны только большие фильмы. И он очень зависим от мнения администрации конкретных кинотеатров, с особенностями той аудитории, которая ходит в этот кинотеатр. Ни один кинотеатр не рискнет поставить в расписание фильм для более взрослой аудитории, понимая, что к нему ходят в основном тинейджеры. «Невафильм» свою нишу как раз нашла: она занимается трансляцией опер и футбольных матчей в кинотеатрах, прокатывает 3D-записи рок-концертов и документальное кино — именно она привезла в Россию знаменитый фильм Вернера Херцога о наскальных рисунках в пещере Шове. — На мой взгляд, все кино делится на две категории, — убежден Березин. — Первая — фильмы, вовлекающие зрителя в экшен. Это фильмы для большого экрана. Не только «Аватар», но и «Трансформеры», и «Жила-была одна баба». Вторая категория — фильмы для отстраненного наблюдения: «Два дня» Смирновой или «Елена» Звягинцева. Их с удовольствием можно смотреть и на телевизионном экране (телеаудитория «Елены» действительно была на порядок больше кинотеатральной). Здесь важен не размах, а тонкое психологическое воздействие.

Кадры из фильмов "Трансформеры 2" и "Елена" С другой стороны, комедия может быть снята и для маленького экрана, но ее просмотр в кинотеатре эмоционально более насыщен. Кто-то засмеялся — засмеялись и остальные. Я не видел ни одного человека, который смот­рел бы комедию дома и хохотал. Кино, кинотеатр — это всегда коллективный просмотр. Помните, шесть-семь лет назад все говорили, что русское кино, которое идет в кинотеатрах, — это телевизионное кино? Зритель чувствовал эту телекартинку и не хотел смотреть ее в кинотеатре. Точно так же, когда мы пытаемся впихнуть большой фильм в экран телевизора, получается издевательство. Продажи «Аватара» на DVD были в два раза меньше, чем средний уровень продаж аналогичных фильмов. Мы спрашиваем: а откуда взялись все эти толпы, которые больше месяца ходили на «Аватара» в кино? Так это те люди, которые скачали фильм в торрентах, начали смот­реть, ничего не поняли, написали другу, услышали в ответ «да надо в кинотеатре смотреть» — и пошли в кино. Люди все это чувствуют, и разделение контента по разным каналам будет происходить естественным путем.

"Аватар" - такое надо смотреть только на большом экране — Я уверен, что кинотеатр как место просмотра фильма не умрет, — продолжает Березин. — Но очевидно, что будет кинематограф, рассчитанный на другие способы смотрения. Например, на мобильном телефоне, где тоже свой контент, свои истории. Там может, в частности, меняться хронометраж. Тут все будет зависеть от способности снять такой короткий метр, который зацепит зрителя. Я думаю, кстати, что короткометражки могут быть востребованы и в обычных кинотеатрах в торговых центрах — там, где идет быстрое потребление. Есть полчаса — давай зайдем, посмотрим фильм, а потом за ботинками. С этой оценкой согласен и Александр Роднянский. — Сегодня лучшее время для независимого кино, которое когда-либо было в истории, — уверяет он. — Вы можете снять фильм на любом носителе. Вы можете не становиться в очередь в кинотеатр, а разместить его на множестве альтернативных платформ, начиная с ютуба. И самое главное, сегодня не так важно, сколько у вас денег, нашли ли вы общий язык с дистрибутором и сетью кинотеатров. Важно то, какого качества ваша идея. — Проблемы есть только у такого независимого кино, которое мечтает занять место студийного, то есть желает быть сакральным институтом, — продолжает он. — Для того, кто воображает себя «автором». Если вы реальный автор, то вы в состоянии сделать фильм за 20 тысяч долларов. У нас есть отличный прецедент — «Портрет в сумерках». Две девушки сняли кино на фотоаппарат за 20 тысяч долларов, с непрофессиональными артистами. Кино пошло по фестивалям. Я был президентом жюри в Коттбусе и помню, что приз, который получил там «Портрет в сумерках», был больше, чем бюджет фильма. И им не нужно было для этого ходить и уговаривать условного Сельянова с условным ЦПШ и переводить свой фильм в статус очередного трехмиллионого фильма, ходить в Фонд кино и выслушивать умные разговоры по поводу того, что он не имеет шанса в кинотеатрах. Так что, если есть идея, снимайте на телефон!

Портрет в сумерках Как смотреть Маленькие экраны гаджетов — вот главный конкурент сегодняшнего большого кино. Айфоны, айпады, окошко ютуба, экран лэптопа, даже домашняя плазма в полстены — все это гораздо менее тоталитарные способы просмотра, чем кинотеатральный. Фильму, который смотрят таким образом, приходится конкурировать с другими внешними раздражителями, он может быть в любой момент поставлен на паузу или перемотку. Именно здесь и происходит размывание границы между экспериментальным кино и видеоартом, о котором так часто говорят в последнее время: стираются различия не в структуре фильма и произведения современного искусства, а в способе их просмотра. Зритель может смело «пройти мимо» кинокартины, промотав ее на своем гаджете, и в то же время, усевшись в кресло с чаем и пледом, терпеливо отсмотреть три часа видеоинсталляции у себя дома, чего он никогда бы не сделал в арт-галерее. Специалисты называют это «возвратом к Эдисону». В начале своих карьер основоположники кино, Эдисон и братья Люмьер, действительно предлагали зрителям разный опыт. Кинетоскоп Эдисона оставлял их один на один с движущимся изображением: фильм шел на маленьком экране в ящичке, куда можно было заглянуть сквозь специальные окуляры. А кафе и театры варьете, в которых стояли кинопроекторы братьев, предлагали коллективное переживание перед большим экраном. Но штука в том, что, взрослея и становясь респектабельней, кинематограф на самом деле вернулся к эгоистической модели Эдисона, пусть и сохранив при этом большой экран. Как проходил кинопросмотр где-нибудь в Нью-Йорке 1906 года? Шатер вроде тех, в которых пьют пиво отдыхающие в парке, деревянные скамьи, плотная пелена табачного дыма, хохот, семечки, разговоры. Фильм длится 15 минут, часто в зале несколько экранов, на которые проецируют разные фильмы. Иногда экран висит посреди помещения, и люди смотрят на него с обеих сторон. Механик крутит пленку то быстрее, то медленнее, тапер варьирует ритм и мелодию в зависимости от настроения толпы. Все это напоминает не полуторачасовой просмотр в темном зале с большим экраном, а живое выступление диджея или практику просмотра фильма на планшете в метро или электричке — с перерывами на пересадку, звонки по телефону, болтовню с попутчиками и перекуры в тамбуре.

В результате подобного смотрения урывками история дробится — на кусочки, короткие фрагменты, отдельные сцены и аттракционы. Американский кинокритик Дэвид Бродвелл как-то с удивлением упомянул в своем блоге результаты опроса целевой аудитории летних блокбас­теров. Оказалось, что американские подростки не воспринимают экшен-фильм как связный нарратив, не могут сказать, о чем была картина, — они воспринимают ее как цирковое шоу, набор головокружительных номеров, никак не связанных общим сюжетом. Да что там подростки, бум сериалов говорит о том, что и взрослые предпочитают короткую форму большой, романной. — В большинстве сериалов структура повествования держится вовсе не на аристотелевском представлении о том, что у истории должны быть начало, середина и конец, — говорит Сандра Стерн, директор телеподразделения канадской медиакомпании Lionsgate, снявшей сериалы Mad Men, («Безумцы»), Weeds («Косяки») и Boss («Босс»). — В сериале должны быть рекламные паузы, и именно они определяют структуру эпизода. Сценарист всегда помнит о том, что у зрителя в руке пульт, и он в любой момент может переключить канал. Поэтому важно постоянно держать его в состоянии саспенса. Ни о каком развитии действия и кульминации тут вообще речи не идет.

"Безумцы" Можно возразить, что при всем том сериал в целом как раз представляет собой большую историю и при всей своей фрагментарности является романной формой даже в большей степени, чем обычный фильм. Но тогда, вероятно, и «большой нарратив» по-прежнему жив — он просто превратился из монолита в облако тэгов, в рой — точь-в-точь как его аудитория. Зритель 2.0. — У них совсем другое восприятие: им достаточно посмот­реть ролик, чтобы понять, о чем кино, — говорит Олег Березин о зрителях нового поколения. — Сжатое кино — это как раз их история. Я это вижу на примере своей дочери. Она жалуется, что литература не очень интересный предмет. Я спрашиваю: «Что тебе неинтересно?» — «А медленно!» То есть они не глупее, а в каком-то смысле даже умнее нас: мгновенно схватывают информацию, им не надо разжевывать.

Всё быстро понимают - ну-ну.. Под запросы этой специфической «быстрой» аудитории уже сформировалось новое предложение из области «трансмедиа» — недавно появившийся вид развлечения, в котором сериал, кино, реалити-шоу, ролевая игра и низкобюджетный видеоарт сплавляются в нечто похожее на политическую кампанию или произведение современного искусства. Кристофер Сандберг, основатель шведской The соmpany P, экспериментирующий с новыми телеформатами — в частности, включающими в псевдодокументальные сериалы элемент интерактивности, — так описывает новый продукт. — Разница между традиционным сериалом и тем форматом, который делаем мы, как между греческой статуей и пластилиновым снеговиком, который ваш ребенок вылепил в детском саду. Пусть он и кривенький, зато сделан своими руками. Сделать что-то самому — удивительный опыт, и публика будет вам за него благодарна. Как все это работает? Представьте, что вы смотрите спектакль про Красную Шапочку. И вот, когда Шапочка приходит к бабушке, дети в зале начинают кричать: «Волк! Волк!» Что будет, если Красная Шапочка их услышит? Скорее всего, она вообще не пойдет в лес, и не будет никакой сказки. И в этом главная проблема интерактивности. Зритель-участник может освобождать заложников, участвовать в битве, угонять машину, взламывать системы видеонаблюдения. Но он не должен касаться ключевых пунктов истории. Что бы ни случилось, после вмешательства аудитории все герои должны вернуться на ту дорожку, которую придумали для них сценаристы. Как говорится, если бы выборы что-то решали, их бы давно отменили. Психоаналитик Виктор Мазин, завкафедрой теоретического психоанализа Восточно-Европейского института психоанализа и основатель Музея сновидений Фрейда в Санкт-Петербурге, регулярно пишет о кино и курирует выставки современного искусства. По его словам, лиотаровское понятие «большой нарратив», важным элементом которого является, в частности, авторитарная «история», от которой нельзя отойти ни сценаристу, ни зрителю, появилось в 1979 году, когда терпел крушение большой нарратив под названием «коммунизм». — Мир был в кризисе, происходило существенное пере­устройство человеческого восприятия, в первую очередь в связи с падением коммунистического рассказа, — говорит он. — Но сейчас на наших глазах реставрирован большой рассказ под названием «капитализм» — тот, который вращается вокруг капиталистической системы мироустройства. За его реставрацию во многом ответственен американский политолог Фрэнсис Фукуяма. Собственно, этот рассказ и повторяет из фильма в фильм Голливуд. Его основные тезисы называет Дмит­рий Нестеров: — Вспомните любые фильмы Диснея — о чем они? О том, что если ты будешь хорошо работать, то достигнешь успеха. Это спорное утверждение, так происходит не всегда. Но мы хотим в это верить: если не верить в это, тогда жить просто не хочется. Голливуд обращается к универсальным желаниям и благодаря этому выживает.

Волшебный мир Диснея Интересно, что россияне верят в этот голливудский рассказ даже больше, чем американцы. — Я регулярно общаюсь с анализантами (пациентами), — говорит Мазин. — По моим наблюдениям, в России этот «большой капиталистический рассказ» намного эффективнее, чем в любой европейской стране и даже Соединенных Штатах. Именно в России, а не в Америке, откуда он родом, этот нарратив оказывается в большей степени тоталитарным. — Психоанализ историчен: мы говорим о том, что субъект принадлежит определенному времени, — продолжает он. — Но чем отличается сегодняшний субъект? Тем, что он деисторизован: он не воспринимает историю. Ведь что общего между кино и литературой? И то и другое — временная конструкция. Повествование, рассказ всегда занимает определенное время. Кино — временное искусство: если режиссер задает формат два часа, то выходить за кока-колой, отключать или перебивать рекламой кинофильм для меня невыносимо: я должен воспринимать повест­вование целиком. А у сегодняшнего субъекта, который сидит с экранчиками в метро, во-первых, нет представления о том, что кино нужно смотреть в кинотеатре. Во-вторых, он не способен сконцентрироваться: он все время отвлекается, он не может захватить целую историю. Почему? Потому что он сам деисторизован, у него нет представления о своей собственной истории. Я это знаю как преподаватель: я преподаю уже лет пятнадцать — двадцать и вижу, что происходит с сегодняшним студенчеством. Люди не знают истории — все разорвано, фрагментировано. Несмотря на то что большой нарратив есть и называется он «капитализм», он настолько дробный, что кажется, будто его нет. И еще есть аспект экранирования: множество экранов, которые нацелены на моментальную одновременную иконическую подачу материала, а отнюдь не на последовательный нарратив. Почему? Потому что у тебя не должно быть времени оценить, что тебе вообще нужно: ты должен просто покупать новый товар. — То есть налицо всемирный заговор производителей аудиовизуального контента Я не сторонник параноидальной точки зрения, что кто-то умный сидит наверху и что-то придумывает, — смеется Мазин. — Политики как таковой, в чистом виде, мне кажется, сейчас нет. Но все должно работать. В том числе и человек. Если он начинает тормозить и задумываться о своих собственных желаниях, о своей собственной истории, он оказывается в оппозиции к работе, к производству, к эффективности. Поэтому политический смысл у этих трансформаций, безус­ловно, есть. Люди должны работать и потреблять — вот две процедуры, которые они должны осуществлять. Политике нужно обслуживать экономику, экономика должна исправно работать, а исправно она работает тогда, когда все из последних сил трудятся и получают две копейки, которые тут же относят в магазин. А если человек начинает читать книги и лежать на кушетке, в том числе и на кушетке аналитика, на фиг он нужен обществу?

Источник - журнал "Русский репортер"