Контент опубликован пользователем сайта

Про кино

Великие режиссеры: Педро Альмодовар. Часть первая.

18
Великие режиссеры: Педро Альмодовар. Часть первая.

Сначала я хотела сделать два поста о Педро, в одном написать биографию, а во втором фильмографию с кратким описанием фильмов и наиболее интересными отрывками или нарезками. Но после того, как работа началась поняла, что двумя постами тут не обойдешься. Альмодовар это не просто режиссер. Его жизнь и его творчество это одно целое в самом прямом смысле. Детство и юность Педро, так же как и его мать оказали на его чувствительную натуру такое необратимое и яркое влияние, которое впоследствии и послужило толчком к реализации всего пережитого в творчестве. Его работы это истории его и его близких, друзей, незнакомцев, о которых он читал или слышал. Можно сказать, что в каждом фильме мы видим историю, которая имела место быть в жизни, но показанная нам через призму восприятия самого Альмодовара. Через его нетленный оптимизм и чувственность. Все это станет очевидным, как только речь пойдет о его фильмах. Данный пост будет состоять из биографии режиссера, взятой с сайта поклонников его творчества в России, моих мыслей относительно творчества Педро и отрывков из интервью Альмодовара, т.е. его собственных слов. Помимо этого в первом посте пойдет речь о фильмах начала творчества режиссера -70-е годы по 1990 год, во втором период с 1990 по 2000 года, ну и в третьем посте работы последнего десятилетия. image Итак, начну: Педро Альмодовар Кабальеро (Pedro Almodóvar Caballero) родился 25 сентября 1951 года в Испании. На самом деле точно дата неизвестна, как число, так и год, разные источники указывают свои. Как говорит сам Альмодовар, он родился в эпоху, очень плохую для Испании, зато очень хорошую для кино. Он появился на свет в маленьком городке Кальсада-де-Калатрава в провинции Сьюдад Реаль, в Ла-Манче. Через 8 лет его семья перебирается в Эстремадуру, где Педро посещает салезианскую, а затем францисканскую школу. О первой в своем интервью впоследствии он выскажется крайне негативно. Вероятно, именно отсюда он и черпал идеи для своего фильма «Дурное воспитание». «Я учился у салезианских кюре: я этого не скрываю, потому что ненавижу салезианцев. Помимо всего прочего, они обязаны произносить каждую неделю определенное, весьма значительное количество месс. Большая общая и публичная месса проходит лишь один раз в день, но, выполняя свой долг, священники также должны служить мессы в одиночку. К моменту начала публичной мессы, к девяти часам утра, они должны успеть отслужить уже, по меньшей мере две, одну в шесть и другую в семь часов, в предрассветных сумерках. Каждому священнику для совершения этих месс нужен служка. Я очень хорошо это помню, потому что меня часто «избирали». Естественно, священники указывали на мальчика, который им нравился больше других. Таким образом, эта молитва превращалась для кюре в ночной, тайный, интимный акт. Ребенок не мог этого понять, но все происходило так, будто священник говорил ему: «Я служу эту мессу для тебя». Это пример того, как можно использовать религию с пользой для своих личных чувств, но, не принимая этого сознательно, тайно извлекая выгоду из интимности мессы, и я нахожу этот отвратительным». image Педро любил ходить в кинотеатр, прихватив помимо маленького стульчика, жестянку с тлеющими, но еще горячими угольками, - необходимая вещь для того, чтобы не замерзнуть во время фильма. Тепло этой жаровни навсегда станет для него образом кино. Никакие слова священника теперь не имеют для него значения, они теряют свой смысл, перед чувствами и репликами в луче кинопроектора. «…хотя я начал ходить в кино лет уже только с десяти, потому что в деревне, где я жил до тех пор, такой возможности у меня практически не было. В Касересе, где в шестидесятые годы я учился в колледже, можно было даже посмотреть кое-какие американские комедии тех лет: например, фильмы Фрэнка Ташлина или же Блейка Эдвардса, несколько лент Билли Уайлдера, и, помню, мне очень понравились «Двое на дороге» Стенли Донена. Там же, в Касересе, я увидел первые фильмы французской Новой волны, «Четыреста ударов», «На последнем дыхании», великие ленты итальянских неореалистов, первые картины Пазолини, Висконти и Антониони, которые произвели на меня неизгладимое впечатление. Все эти фильмы, казалось бы, не имели никакого отношения к моей жизни, но мне почему-то все равно их содержание казалось чрезвычайно близким и понятным. А когда я посмотрел «Приключение» (1960), я был просто потрясен и сказал себе: «Боже мой, да это же все обо мне», – и самое удивительное, что я тогда был еще совсем ребенком и понятия не имел о том, что собой представляет буржуазия. Однако в этом фильме говорилось о скуке, а я в своей глухой провинции был прекрасно знаком с этим чувством… Так что я практически полностью отождествлял себя с Моникой Витти и готов был повторять вслед за ней: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…» Сейчас я понимаю, что подобная экзальтированность слегка отдает китчем, но это, вероятно, можно объяснить чрезмерной сентиментальностью, характерной для геев вроде меня, однако я на самом деле тогда так чувствовал и полностью погрузился в эти ощущения. Помню еще, что именно после прочтения «Здравствуй, грусть» Франсуазы Саган я осознал себя законченным нигилистом. К тому времени я уже сумел избавиться от влияния религиозного воспитания, так как понял, что карьера священника – это не для меня. И в «Кошке на раскаленной крыше» Теннеси Уильямса (Ричард Брукс, 1958) – а этот фильм стал для церкви чуть ли не воплощением греха – я тоже сразу узнал себя и окончательно понял: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: «А кем ты себя считаешь?», я неизменно отвечал: «Нигилистом»». image Положение семьи было очень сложным. На улице, где они жили, не было электричества, пол в доме был глиняный, и вода превращала его в грязь. Улица находилась на выезде из деревни возле сланцевой шахты. Жизнь там была суровой, но дешевой. Соседи – очень гостеприимные люди, но никто из них не умел ни читать, ни писать. Мать Педро - Франсиска Кабальеро, которую, к слову, он не раз снимал в своих фильмах - всегда проявляла большую изобретательность, в Ла Манче о таких говорят: «Она способна добыть молоко из масленки». Чтобы подзаработать к зарплате отца, мать начала торговлю чтением и письмом, как в фильме «Центральный вокзал». Педро было восемь лет: обычно он писал письма, а она читала те, что получали соседи. «Но этим моя мать не ограничилась и пошла еще дальше. Раз уж я был таким умным и знал массу вещей, о которых другие даже не догадывались, то она захотела сделать из меня преподавателя. Таким образом, после работы в поле, к девяти часам вечера, все дети, большинство из которых были гораздо старше меня – некоторым уже исполнилось пятнадцать, а то и двадцать, – приходили к нам, одетые с иголочки, как на прием к врачу, а я учил их читать, писать и считать. Даже не представляю, и как это моя мать додумалась сделать из меня школьного учителя в восемь лет (смеется)… Иногда мои актрисы выступают по телевизору и говорят: «Педро такой строгий, он так много от нас требует». Однажды, услышав это, моя мать заметила: «Они все говорят о его требовательности, а он ведь с детства был таким» (смеется)…» Слушая тексты, которые читала его мать, Педро с удивлением замечал, что кое-что она придумывала. Однажды он сказал ей: «Почему ты прочитала, что она все время вспоминает о своей бабушке и с ностальгией думает о ней, ведь в письме бабушка даже не упоминается». Она ответила: «Но ты видел, как она была довольна?» Она была права. Мать заполняла пробелы в письмах, она читала соседкам то, что они хотели услышать, о чем автор, возможно, забыл, но охотно бы написал. Эта импровизация стала для Педро большим уроком, показав ему, насколько реальность нуждается в вымысле, чтобы быть более полной, более приятной, более жизненной. Педро был особенным ребенком, непохожим на остальных сверстников, он рано осознал свою личность. В возрасте восьми лет он уже точно знал, чего хочет и чего не хочет, это позволило ему, не теряя времени, полностью сосредоточиться на том, что его интересует. В деревне Педро чувствовал себя одиноким: «Помню, в возрасте десяти лет я рассказывал своим товарищам о «Девичьем источнике» Бергмана, который меня очень впечатлил. Они же смотрели на меня почти с ужасом, хотя и не без любопытства, все это им было глубоко чуждо. В лицее я тоже практически ни с кем не общался, так как не находил со своими соучениками ничего общего. Мои интересы совершенно ни в чем ни с кем не совпадали. И только приехав в Мадрид, я впервые встретил людей, которых интересовало то же, что и меня». МАДРИД Мадрид - образ, мечта. Когда он был ребенком, ему казалось, что это место, где живут принцессы, город головокружительных возможностей, невообразимых универмагов, невероятной роскоши и всего чего только хочется. Город, где раньше всего показывают новый фильм, город, где каждый обретает свою судьбу. И хотя место служащего в местном банке Эстремадуры прочит ему вполне сносное существование. В 1967 году Педро принимает решение уехать в Мадрид. В предвкушении мечты и встречи со своей судьбой, Педро подъезжает к Мадриду по Экстремадурскому шоссе. Хотя он и не разочарован, но вид обшарпанный и засаленный (какой-то тусклый и совсем не праздничный) не очень-то схожий с теми красочными картинками из детства, который рисовал себе Педро. К счастью, это не испугало и ничуть не лишило его желания. Ему исполнилось 16 лет, он приехал в этот город один, без семьи и без денег. image Однако поступить в Государственную школу кинематографии он не смог в связи с отсутствием средств и тем, что в то время она была закрыта генералом Франко. Несмотря на диктаторский режим, Мадрид для него был городом полным культуры и свободы. Понадобилось три года, чтобы освоиться в этом городе, устроиться клерком в Национальную Испанскую Телефонную Компанию «Телефоника», где он проработает 12 лет. «я решил, что буду себе просто жить и таким образом постепенно просвещаться во всех областях. Я посещал Синематеку, читал, купил себе восьмимиллиметровую камеру и вообще вел очень активный образ жизни. Кроме того, я работал, и это тоже многому меня научило. В «Телефонике» я шокировал всех уже одним своим видом – у меня были очень длинные волосы, и одет я был тоже не как все. На самом деле, я тогда вел как бы двойную жизнь. С девяти до пяти занимался административной работой, а вечером – уже совсем-совсем другим. Но эти годы не прошли для меня даром, хотя бы потому, что именно в «Телефонике» я по-настоящему узнал жизнь мелкой испанской буржуазии, которую мог наблюдать лишь там. Это открытие повлияло на мое кино, ведь до того я был знаком только с нищенским существованием сельских тружеников». ЗОЛОТЫЕ ГОДЫ… image Никакого кинообразования он не получил, однако бурная жизнь Мадрида конца 70-х, расцветающего после падения диктаторского режима Франко, позволила талантливому молодому человеку многообразно проявить себя. Альмодовар активно участвует в жизни театрального андерграунда Мадрида, играет маленькие роли в театральной труппе `Los Goliardos`, где он знакомится с Кармен Маурой, актрисой, которая впоследствии примет участие в его первых полнометражных работах, а в целом в восьми его фильмах, включая: «Возвращение», «Женщины на грани нервного срыва», «Закон желания» и других. image image Вместе с МакНамарой Педро организовывает музыкальную группу, исполняющую панк-глэм-рок. В начале 80-х они даже записали совместный альбом. Альмодовар и МакНамара Альмодовар пишет комические рассказы, которые периодически публикуются в коллективных сборниках («Сон разума»). Его вторым именем, неким альтер-эго становится Пати Дифуса. Этот образ не раз появлялся и в его фильмах. А в 2007 году выходит сборник рассказов Альмодовара под названием «Патти Дифуса и другие тексты». Начало режиссерской работы Педро становится короткометражный фильм «Film político» («Политическая пленка»/»Политический фильм») снятый в далеком 1974 году. Затем последовала череда короткометражных фильмов, которые он снимал вплоть до 1978 года. В этот год Педро снял свой первый полноценный фильм «Folle... folle... fólleme Tim!» (Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим!). Но популярность пришла к Альмодовару в 1980 году, после фильма «Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montоn» («Пепи, Люси, Бом и остальные девушки»). В Мадриде это время атмосферы всеобщего воодушевления и бесшабашных поисков чего то нового. Падение диктатуры дало толчок самых невообразимых фантазий, ранее сдерживаемых творческими натурами. Альмодовар являясь таковым, привнес в свой фильм всю свободу, о которой можно было мечтать в гипертрофированном виде. Это был гимн свободе. Главная героиня фильм выращивает травку у себя на балконе. Напротив нее живет полицейский, который приходит к Пепи и, по взаимному согласию предлагает молчание за удовольствие. Однако то, чего хотел он, не имела в виду Пепи. Полисмен берт её силой. Месть Пепи помогают осуществить её безумные друзья. Они избивают насильника на улице. Однако, выясняется, что у него есть брат-близнец, которому и досталось ни за что. Ну а у самого полицейского имеет супруга – неудовлетворенная сорокалетняя мазохистка – Люси. Пепи и Люси знакомятся и начинают много времени проводить вместе. К ним присоединяется 16-летняя солистка панк-группы Бом. У Бом и Люси начинается роман… и Люси бросает мужа, следуя за музыкальной группой на гастроли. И это только середина фильма… ) События продолжают развиваться неожиданно и ярко. В фильме много секса, любви в самых разнообразных проявлениях, что и шокировало публику и одновременно привлекло массу поклонников. image Следующим полнометражным фильмом Альмодовара стал «Лабиринт страстей» с Сеслией Рот массой других актеров и культовых персон эпохи, включая его друга Макнамару. «То, как я работал с МакНамарой, очень мало похоже на мою работу с другими актерами. Макнамара – очень яркая индивидуальность, но он не имеет ни малейшего представления о дисциплине, маловосприимчив к чужим словам, у него достаточно сложный характер, не говоря уже о том, что во время съемок «Лабиринта страстей» он постоянно был на наркотиках. Так что я обращался с ним – и в подобной ситуации это звучит вовсе не уничижительно, – как будто я имею дело с животным, то есть достаточно бесцеремонно, давая предельно краткие и доходчивые указания. И в то же время я предоставил ему гораздо больше свободы, чем другим актерам, потому что в первую очередь стремился добиться от него выражения его собственной индивидуальности, чтобы он оставался таким, каким был в обычной жизни. Я всячески провоцировал его, чтобы вынудить быть похожим на самого себя вне фильма. Между прочим, я вовсе не собирался присутствовать в той сцене в кадре, однако Макнамара был настолько недисциплинированным и несобранным, что не обращал никакого внимания на границы съемочной площадки и постоянно за них выходил. В результате я просто не мог управлять им, оставаясь за камерой. Мне пришлось появиться в кадре, чтобы давать ему указания по игре, буквально держа его на поводке. Я всегда стремлюсь подвести актеров к нужному мне состоянию, которое очень точно себе представляю. И, чтобы этого добиться, готов на все, включая демонстрацию самого метода работы, как в этом случае, который все же является скорее исключением, чем правилом». Скромные технические возможности (дешевая пленка, отказ от построения глубинных кадров, некоторое ощущение «домашнего видео») стали такой же неотъемлемой частью стилистики раннего Альмодовара, как концентрация на эпизодах, смешение всех мыслимых жанров и полупародийный китч. ««Пепи, Люси, Бом…» быстро стал культовым фильмом, который показывали в независимых кинотеатрах Мадрида вроде «Альфавиля» на сеансе в два часа дня. Однако мне потребовалось почти два года, чтобы приступить к съемкам «Лабиринта страстей», ибо я все еще работал в телефонной компании и мне по-прежнему было очень сложно найти продюсера. Именно кинотеатр «Альфавиль», который до того никогда не занимался продюсированием, решил финансировать мой второй полнометражный фильм. Этот фильм снимался в гораздо лучших условиях, чем «Пепи, Люси, Бом…», но и они были весьма непростыми и далекими от идеальных. Бюджет составлял двадцать миллионов песет, а это очень мало даже для того времени. Между тем в фильме было около сорока различных декораций, много действия и персонажей. «Пепи, Люси, Бом…» продюсировал весь коллектив, в котором никто не получал зарплаты. А над «Лабиринтом страстей» я уже работал с профессиональным оператором, хотя и этот фильм пришлось снимать в том же андеграундном духе, что и предыдущие. Помню, я сам рисовал декорации комнаты Сесилии». image В «Лабиринте страстей» достаточно детально показана реальная жизнь того времени. Это были золотые годы la Мovida, - мадридской Тусовки, между 1977 и 1983 годами, там присутствуют почти все герои этого движения, художники и музыканты, которые добились потом значительного успеха в своих областях. Ключевые персонажи того времени присутствуют на заднем плане, но это придает фильму дополнительный интерес, который невозможно оценить исключительно с кинематографической точки зрения. Однако для граждан современной Испании этот аспект делает фильм своего рода символом эпохи. Именно в этом фильме дебютировали два самых знаменитых сегодня испанских актера: Антонио Бандерас и Иманол Ариас. В «Лабиринте страстей» повествуются истории многих персонажей, которых объединяет общее чувство – страсть. Страсть молодого парня к малознакомому встречному, страсть девушки к многим мужчинам, страсть психоаналитика к отцу пациентки… У каждого свои слабости. Без сомнения, этот фильм имел гораздо больший успех, чем «Пепи, Люси, Бом…». Он был более целомудрен и в нем было столько секса и свободы, сколько в первой работе Педро. Картина попала в унисон с новыми свободными веяньями, которые ощущали в Мадриде. Как и «Пепи, Люси, Бом…», «Лабиринт страстей» стал культовым фильмом. «Когда я писал сценарий «Лабиринта страстей», то мною двигало желание показать, какой это необыкновенный город Мадрид, куда все стремятся приехать и где с вами может приключиться все, что угодно. В то время мне очень нравилось читать женские журналы, так как там я порой находил достаточно комичные вещи: например, читательницы в своих письмах жаловались на то, что постоянно грызут ногти или зевают, и спрашивали, что надо сделать, чтобы от этого избавиться. Кое-что я позаимствовал из откровенно-китчевых исторических фильмов наподобие «Императрицы Сиси» (Э. Маричка, 1956), а также всей этой абсурдной, помешанной на сенсациях прессы, которая постоянно пишет о всевозможных монархах. В частности, на меня произвел неизгладимое впечатление некий персидский шах, которого тогда еще не прогнали с трона и который был последним живым императором. Вот я и придумал, что сын персидского шаха приезжает в Мадрид, а также использовал еще одну постоянную героиню дамских журналов, принцессу Сорайю, которая в фильме стала Торайей. В этом фильме затронуты практически все волнующие меня темы, которые я впоследствии развил. К тому же там достаточно детально показана реальная жизнь того времени.» 1983 год. Следующим фильмом было «Нескромное обаяние порока» – это фильм продюсера, Луиса Кальво, он был очень богат и известен в Испании, он сделал состояние на торговле нефтью и недвижимостью. Его возлюбленная Кристина С. Паскуаль угрожала, что бросит его. Он был безнадежно в нее влюблен и не знал, каким подарком можно ее удержать, и был готов подарить ей все, что угодно. Она попросила его создать продюсерское общество для финансирования фильмов, в которых она могла бы сниматься. Луис Кальво основал продюсерское общество «Тесауро» и спросил у Кристины С. Паскуаль, с кем она хочет работать. Она ответила: Берланга, Сулуэта и Альмодовар. image Думаю, знатоки творчества Альмодовара уже увидели в этой вполне реальной истории трагедию, разыгранную в фильме «Разомкнутые объятия». И несмотря на то, что в реальности все было несколько иначе, Альмодовар пропустил эту историю через призму своего восприятия и получилась шикарная работа, которая, к моему сожалению, не вызвала такого отклика, как то же «Возвращение». Но, полагаю, сравнивать эти фильмы бессмысленно. «Нескромное обаяние порока» отмечает новый этап, именно в этом фильме Альмодовар впервые осмелился рассказать очень сентиментальную и мелодраматическую историю. Историю монашек в чью жизнь входит популярная певица, скрывающаяся от полиции по подозрению в убийстве своего любовника. Внутри монастыря живут монашки со странными именами: Сестра Крыса, Сестра Змея, Сестра Грех и т.п. Каждая из женщин, несмотря на близость к Богу, является такой же грешницей, как пришедшая к ним за помощью Иоланда. У каждой сестры есть свои пороки и слабости. Одна из них балуется наркотиками, другая влюблена в отца настоятеля, третья бывшая убийца, ну а сама матушка влюбляется в Иоланду… Несмотря на столь недостойное описание происходящего фильм и герои не вызывают ни отвращения, ни антипатии. Альмодовару удивительно удается представить нам своих героинь ранимыми понимающими и вызывающими сочувствие, а не ненависть или презрение. Именно в этом фильме впервые его герои поют. Безусловно в «Лабиринте страстей» музыки хоть отбавляй. Но в данном произведении чувствует уже фирменный прием Альмодовара, в виде пения героями красивых испанских песен, который будет появляться еще очень часто. ««Нескромное обаяние порока» – это комедия, но финал фильма грустный и драматичный, в частности для персонажа матери-настоятельницы, чьи глубокие проникновенные чувства грубо попраны, ее бросает любимая женщина в тот момент, когда вся община распадается. Мне очень нравится такой финал, он выдержан в великолепном серьезном ключе, который вовсе не продиктован законами жанра, но прекрасно подходит персонажам и очень волнует. Фильм всегда воспринимался как комедия положений и как костюмная комедия. Но за комедией скрывается история безумной любви, которую воплощает персонаж матери-настоятельницы. Я глубоко переживал трагедию ее любви, которую зритель, возможно, воспринял как пощечину, но эта история просто требует подобного финала, оставляющего много вопросов. Думаю, это заложено в моем отношении к жизни, ведь я уверен, что всегда наступает момент, когда драма противопоставляется юмору, к тому же я режиссер, не уважающий жанры.» Довольно скоро он стал одним из самых популярных режиссеров в Испании, а после фильма «За что мне это?» (“Что я сделал, чтобы заслужить это!”) режиссер по-настоящему прославился. Газета «Нью-Йорк Таймс» сообщает: «Замечательная чёрная комедия. Просто маленький шедевр». image История о женщине Глории, которая вкалывает на нескольких работах, обслуживает деревенщину-мужа, его беззаботную мать и пытается прокормить двух отбившихся от рук сыновей. Один из которых уже спит с мужчиной, а другой тайком увлекается наркотиками. Постепенно этот круговорот безысходной жизни рассасывается случайным стечением обстоятельств: младший уходит к врачу-стоматологу-извращенцу, своего супруга она случайно убивает, а сын с бабушкой отправляются в деревню. эпизод, где соседка Глории - молодая проститутка, просит Глорию удовлетворить пожелание клиента и поприсутствовать при их встрече... ))) "Мои фильмы трудно определить однозначно, особенно это относится к «За что мне это?», где сюжетом является не любовная история, а жизнь матери семейства, полная ежедневных ужасов и несправедливостей. Это очень серьезный персонаж, Кармен Маура именно так его и играла. Когда она посмотрела фильм, то сказала мне: «Боже мой, как это жестоко! Как могут люди смеяться над таким несчастным персонажем? Эта женщина становится двойной жертвой, потому что у нее тяжелая жизнь и потому что она вызывает смех у зрителя». В 1987 году Педро Альмодовар и его брат Августин основали собственный продюсерский дом `El Deseo`. К этому времени отношения с продюсерами были не особенно хорошими. Создавалось впечатление, что продюсеры хотят сделать один фильм, а режиссер – другой. Надо сказать, что еще в 1983 году в Испании был принят закон, по которому устанавливалась система субсидий, облегчавшая всем испанским режиссерам переход к продюсированию. Но в момент создания «Эль Десео» была одна большая проблема: сценарий «ЗАКОНА ЖЕЛАНИЯ» показался всем вызывающим. И Альмодовар не получил никакой помощи от министерства. Телевидение тоже отказалось покупать права на показ. «От сюжета фильма стало тошно всей комиссии по оказанию помощи сценариям.» И только каталонский комитет чтения и директор тогдашнего Центра кино Фернандо Мендес Лейте решили, что надо помочь. Это был ужасный кризис, но в конечном счете удалось получить совсем немного денег. Тогда Альмодовар сделал то, чего не должен делать ни один нормальный режиссер, – попросил личный кредит в банке. Если бы фильм провалился, они полностью разорились бы: так как вложили в него все, что было, и даже деньги, которых у них не было. Но в конце концов они решили рискнуть всем. Другого выбора не было. «Закон желания» – это ключевой фильм для его карьеры, который отметил рождение зрелого режиссера тридцати пяти лет. Он получил в Испании много призов за свои фильмы, но ни одного за этот. Иногда молчание бывает достаточно красноречивым. image В фильме идет речь о популярном режиссере Пабло Кинтеро (Эусебио Понсела). Пабло уже пережил все, что хотел в этой жизни. Ему скучно и никакие любовные словоизлияния не трогают его душу. Он – ходячий мертвец, в жизни которого одновременно появляются два молодых человека: один из них влюблен в своего Пабло трепетно, а другой страстно и ревностно. (Роль фанатично влюбленного Антонио досталась Антонио Бандерасу.) Пабло же, не замечает и не обращает внимания на безумца Антонио и не придает значения его любовным признаниям, что и приводит к трагическим последствиям. Второй главный герой или, героиня фильма – сестра Пабло. Женщина, хотя была ею не с рождения. Она несет на себе всю драматическую составляющую фильма. Непростое детство, непростая жизнь после смены половой принадлежности. Отсутствие любви, которой так жаждет каждая женщина. Такой, казалось бы простой и ничего непримечательный сюжет (в духе Альмодовара) драматично разыгран талантливыми актерами, что и придает фильму особою красоту. «Кармен (Кармен Маура) во всех моих фильмах очень хороша, но ее самым большим достижением, лучшим моментом за всю ее карьеру был именно этот фильм, даже если ролью, которая принесла ей мировую известность, стала роль в «Женщинах на грани нервного срыва». То же случилось с Антонио Бандерасом, чья эмоциональная способность просто невероятна в «Законе желания». Он потрясающий, даже если ролью, принесшей ему известность, остается его роль в «Свяжи меня!», хотя там он мне не кажется таким уж необыкновенным. Животная сторона Антонио полностью выразилась в «Законе желания». В последний раз я видел этот фильм по телевизору, и, как и во время всех предыдущих просмотров, игра этих двух актеров меня потрясла. Это ощущение не имеет ничего общего с тем фактом, что я сам снял этот фильм. Я никогда не видел такой сильной игры, можно сказать, что у Кармен и Антонио нет кожи. Я не уверен, что они сами осознают, как достигли такого уровня игры.» Следующим фильмом был «МАТАДОР» самый странный его фильм, который меньше всего похож на другие. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство поклонников и имел наименьший успех. image Один из самых неоднозначных фильмов. Он не похож на привычные работы Педро. В этом фильме как никогда раскрывается мужественность, а не женственность. История двух до странности одержимых убийством мужчины и женщины. Судьба сводит их вместе, дает шанс испытать настоящее сильное чувство и губит в финале. Свое триумфальное шествие по миру Альмодовар начал после выхода фильма «ЖЕНЩИНЫ НА ГРАНИ НЕРВНОГО СРЫВА». Лента получила около пятидесяти национальных премий и номинировалась на «Оскар». image Фильм повествует о женщине Пепи, которую бросает любовник и на протяжении всего фильма оставляет ей сообщения на автоответчик. Пепи же с трудом переживает разрыв и пытается пережить это события так, как может. По ходу фильма в квартире Пепи, а именно тут преимущественно и развиваются все события, появляется еще масса героинь, каждая со своими проблемами и бедами. Все в духе Альмодовара... )) ««Soy infeliz» – это старая мексиканская песня, и она очень хорошо сочетается с сюжетом фильма: женщина говорит, что несчастна, потому что ее покинули. Лола Бельтран замечательная певица. Другая песня завершает фильм, ее очень забавно исполняет Ла Лупе, и она называется «Puro teatro»: на сей раз женщина говорит своему любовнику, что он ей солгал, что он ломает перед ней комедию. Puroteatro на самом деле означает чистое лицемерие, и, конечно же, речь идет о лицемерии мужчин. Эта песня также великолепно подходит к финалу.» «меня на самом деле прежде всего интересуют выразительные лица, не обязательно симпатичные, а в этом фильме все лица очень выразительны, они не являются типичными, но зато они яркие и характеризуют разные индивидуальности.» «Испанская культура очень барочная, а культура Ла-Манчи, наоборот, ужасно строгая. Жизненность красок – способ побороть эту строгость. Моя мать почти всю жизнь одевалась в черное. С трехлетнего возраста ей приходилось носить траур по различным родственникам. Мои цвета – это нечто вроде естествен

Оставьте свой голос:

252
+