Зачем смотреть фильмы Михаэля Ханеке? Ровно за тем же, зачем некоторые из нас смотрят Тарковского, Бергмана, Вендерса, Кесьлёвского, Бертолуччи и других пропагандистов анти-развлекательного кино.

Фильм «Пианистка», с которого началось моё знакомство с австрийским режиссёром, триумфально заявил о себе в Каннах в 2001 году.

Если вы до сих пор не понимаете, какие картины получают награды на этом кинофестивале, то «Пианистка» тем более обязательна к вашему просмотру, так как она представляет собой квинтэссенцию всех принципов и приёмов, приносящих кино-деятелям золотые пальмовые ветви и гран-при. Почему очень часто европейское кино получает этикетку «интеллектуального»? Потому что Европа, вопреки предсказаниям современных оракулов о её скорейшем загнивании, ещё не отучилась видеть в искусстве дидактическое предназначение. Однако мы, зрители, даже при осязаемой свободе выбора, оказываемся невольными заложниками голливудской кино-индустрии. Нас приучили к формату фильмов, при просмотре которых мы сравниваемся с аудиторией Древнего Рима, наблюдавшей в экстазе за гладиаторскими боями. Зрелищность не сдаёт своих позиций. Поэтому, когда европейский режиссёр-аскет, отказавшийся от спец-эффектов и экшена, пытается заглянуть в человеческое нутро, высветить социальные пороки и указать на болячки, то большинству — скучно или неприятно. Чтобы прослыть скучным и неприятным, фильму нужна самая малость — быть реалистичным.

Вот «Пианистка» до боли реалистичное кино. Я ни в коем разе не намекаю на то, что все милые, скромные, анти-гламурные дамы, работающие в стенах консерватории, имеют сексуальные отклонения и в душе являются поклонницами порнографии. Реализм Ханеке в том, что он не стесняется снимать фильмы о не-любви, её истоках и последствиях. В этом смысле наш соотечественник Звягинцев — его прямой ученик. Почему не все воспринимают их фильмы? Потому что страшно. Если на экране бензопилой «шинкуют» человека, льются реки крови, если из шкафа вываливается скелет или кукла Чаки творит невообразимое, то спровоцированный этим страх может укладываться в лаконичное «пощекотать нервы». А когда мальчик уходит из дома, в котором взрослые не могут нащупать любовь, понимание и заботу, или, когда взрослая, состоявшаяся женщина не способна в буквальном смысле отдаться мужчине из-за своих, унаследованных из детства, травм, то зрителю неловко и тоже страшно. Но страшно не как от куклы Чаки. Кино, которое производит Ханеке, не будешь смотреть каждые выходные.

После просмотра «Пианистки» может показаться, что только что вы стали свидетелем беседы пациентки с Зигмундом Фрейдом, которая проходила под звуки музыки Шуберта. Такая ассоциация возникает не на ровном месте. Перед тем, как сесть в режиссёрское кресло, Михаэль Ханеке изучал философию, психологию и театр в Венском Университете. Быть может, в этом кроется успех его фильмов в определённых академических кругах. Он размышляет на многие темы не как любитель, а как профессионал. Особенно поражает его подход к музыке. По его собственному признанию, он слишком уважает музыку, чтобы разбрасываться ею в своих картинах. Она никогда не звучит у него по инерции, просто ради того, чтобы звучать. В «Пианистке» романтические сонаты Шуберта служат антагонистом мазохистских привычек героини Изабель Юппер и её склонности к вуайеризму. Фильм изобилует кадрами, которые заставляют недоумевать, морщиться от неловкости и неприязни. И тем сильнее оказывается успокаивающий эффект музыки. Она становится анальгетиком.

Другой фильм Ханеке «Любовь», безусловно, — вызов. Не столько зрителям (хотя Ханеке провоцирует нас любым своим фильмом), сколько всем кино-режиссёрам, спекулирующим на этом чувстве. Не слишком ли часто снимают фильмы, концовка которых является лишь вариацией на присказку «и жили они долго и счастливо»? Много ли фильмов, показывающих нам это «долго и счастливо»? «Любовь» Ханеке — ответ про «долго», а вот про «счастливо» — судить зрителям.

Романтизировать старость крайне сложно. И как небезосновательно сейчас подумают многие — надо ли? Старость как последняя земная остановка не привлекательна для широкой аудитории, а значит — коммерчески проигрышна. Зачем поколению, считающему дни до выхода новой франшизы Marvel, променивать фантастичный вымысел на фаталистичную реальность? Максимум, который может предложить Голливудская кузница, — наизусть заученный школьницами «Дневник памяти»? И хотя фильм открывается сценами про непростые будни старости, на самом деле он — про молодость.

Если отринуть романтические порывы человеческой души, то воспоминания о красивой юношеской любви не помогут сохранившему ясный ум и память старичку смириться с болезнью его жены, ровно как и не помогут самой жене стряхнуть с себя деменцию. Сцены из молодого прошлого, где романтика — это яркие ссоры, глупые выходки, растрепавшиеся волосы и промокшее под дождём голубое платье, первая физическая близость в необжитом доме — всё это показано для нас, зрителей, а не для самих героев. Смотреть на старость через воспоминания о молодости — ловкий, хорошо продаваемый, фокус.

Для тех, кто готов рассматривать кино не как проекцию иллюзий и сказок, и создаётся «Любовь». Михаэль Ханеке — не шарлатан, он — доктор, который, глядя пациенту в глаза, может честно и трезво рассказать о том, что ждёт человека после поставленного диагноза.

Когда видишь фотографии Ханеке, понимаешь, что этот мужчина не будет жалеть своего зрителя. И, согласно свидетельствам со съёмочной площадки, актёров, занятых в своих фильмах, он тоже не щадит.

Я долгое время откладывала просмотр «Любви». Помню, что больше года назад даже решила подготовиться к нему и посмотреть наконец-то «Хиросима, любовь моя» (1959) и воочию убедиться, какой необыкновенной была Эммануэль Рива.

Потом я снова нашла для себя отговорки, чтобы избежать историю о 80-летней паре. А когда увидела фильм, поняла всю глупость своих опасений. Первый слой восхищения безусловно связан с актёрской игрой. Хотя, пожалуй, в данном случае было бы уместнее использовать проживание роли. Жан-Луи Трентиньяну и Эммануэль Рива не нужен был грим, чтобы превратиться в стариков Анну и Жоржа, им самим на момент съёмок было больше 80 лет. Их герои так пронзительны ещё и потому, что сами актёры уже познали все подножки старости, а усталость в их взгляде — лишь выразительное тому подтверждение.

После фильма я прочитала в какой-то статье, что даже хромота Трентиньяна является не частью его роли, а настоящим последствием аварии на мотоцикле.

Я понимаю, почему во многих рецензиях на этот фильм постоянно значатся слова сложный и тяжёлый. Мало сказать, что он про жизнь. Надо быть честным и добавить: он про умирание. Ханеке доказывает, что эта тема не может быть запретной для кинематографа. В этом контексте мне вспоминаются слова одного из самых христианских писателей XX века, К.С. Льюиса (автора «Хроник Нарнии» и друга Дж. Р.Р. Толкиена), о том, что «горе после потери супруга не есть конец любви, а её очередная фаза, как медовый месяц». Эти слова с небольшой корректировкой применимы к фильму «Любовь» — процесс потери супруга как один из этапов любви.

Помимо серьёзного эмоционального заряда, фильм просто потрясает с технической точки зрения. Мне кажется, что Ханеке создаёт самые уникальные, самые нескучные долгие планы в современном кино. И, как всегда, он припасает загадки и неоднозначности. Он строг к своему зрителю, потому что считает его избалованным Голливудской манерой подачи картинки, при которой не остаётся места для неоднозначности. Не показывая определённые вещи, он заставляет нас думать о них, тем самым вовлекая в действие ещё сильнее. Невнимательный зритель только в середине фильма поймёт, что в квартире старой пары есть фортепиано, а внимательный узрел его ещё в самом начале фильма. Почему оно важно? Потому что это единственный атрибут, напоминающий и зрителям, и самим героям, что до болезней, до вынужденного затворничества в парижской квартире была полноценная профессиональная жизнь, связанная с музыкой. Только когда стариков навещает известный музыкант, мы понимаем, что героиня Эммануэль Рива являлась его учительницей, и это ей он обязан своим успехом. Его игру на рояле мы слышали ещё в самом начале фильма, когда режиссёр намеренно ограничил зону охвата кадра и показал нам только сидящую в зале Театра Елисейских Полей публику, а саму концертную сцену и музыкантов оставил за кадром. В этом приёме легко считывается бережное отношение Ханеке к расстановке акцентов. Он как бы подсказывает: «Разглядите-ка лучше среди десятков слушателей одну пожилую пару, о ней и пойдёт речь в моей истории.»

А дальше происходит самое необычное — часть кульминации фильма мы видим в самом начале. Это сразу ввергает нас в состояние шока и служит топливом для создания саспенса.

Эффект от «Любви» я бы назвала прибиванием к земле. Но опустошения нет. Отнюдь. В голове начинают роиться мысли о важном. Такой фильм лучше смотреть с мужем или претендентом на этот пост, чтобы потом в качестве шутки взять с него обещание — в случае подобной ситуации он не сделает то, что сделал герой Трентиньяна. Шутка чёрная, но вписывается в настроение после увиденного.

При более глобальном рассмотрении, появление фильма «Любовь» можно расценивать как дань кинематографу домиллениумного периода, когда европейские режиссёры выступали «инженерами человеческих душ» и снимали по-настоящему глубокое кино, вовлекающее зрителя не только визуальной картинкой, но и стоящими за ней смыслами. Недавно (буквально один за другим) посмотрела «Зеркало» Тарковского, «Персону» Бергмана и «Небо над Берлином» Вендерса. И после обдумывания у меня возник вопрос — почему современные режиссёры в основной своей массе утратили способность снимать такое метафизическое кино?

Михаэля Ханеке часто критикуют за его беспощадность к зрителю и за чувство тревоги и беспокойство, которые оставляют в качестве послевкусия его картины. Собственно, ровно поэтому не всем приходится по вкусу и Звягинцев. Мало того, что своими фильмами они не гладят своих зрителей по голове, так они ещё и в схожей стилистике любят умалчивать, оставлять какие-то пункты недосказанными. Короче, лезут на рожон. И как же мне это нравится! В этом и есть сила искусства — бередить сознательное и бессознательное, выводить зрителя из равнодушия и онемения. Вообще, я склоняюсь к тому, что, если бы Ханеке снимал в России, то это бы он снял и «Елену», и «Левиафана», и «Нелюбовь».

Зрители, которые знакомы с творчеством австрийского режиссёра, должны быть удивлены названием его нового, только что вышедшего на экраны фильма — Happy End. Открытый, озадачивающий финал, далёкий от хэппи-энда всегда считался одной из фишек Ханеке. И вдруг он обещает нам нечто обратное.

На постере к фильму изображена сцена семейного обеда на фоне лазурного моря. Идиллия? Лица героев практически карикатурно выражают удивление. Комедия?

Смеяться, конечно, мне не пришлось, но должна признать, что фильм по своему ритму и динамике получился самым задорным по сравнению с предыдущими. В центре — 13-летняя девочка Ева, которая после попытки матери свести счёты с жизнью, вынуждена переехать в роскошный особняк своего отца, живущего новой жизнью со своей новой молодой женой и новым сыном-младенцем.

Так, Ева попадает в холодный мир буржуазного семейства Лоран и, по сути, впервые знакомится со своим теряющим память 84-летним дедушкой Жоржем (Жан-Луи Трентиньян) и деловитой тётей Энн (Изабель Юппер).

Ни одного из членов семьи нельзя назвать счастливым. Своей атмосферой сдержанного напряжения обстановка напоминает «Скрюченный домишко» Агаты Кристи. А девочка Ева является кинематографическим отражением маленькой Жозефин из детективного романа. Обе имеют склонность внимательно наблюдать за происходящим, шпионить и на равных разговаривать со взрослыми. Зная, что сотворила Жозефин, я всё время ощущала беспокойство и недоверие к Еве. Она оказалась менее жестокой, но не стану утверждать, что в её крови нет примеси льда. Справедливости ради, я буду вторить многим критикам, которые высоко оценили игру 13-летней Фантины Ардуин.

По некоторым сюжетным линиям «Хэппи-энд» можно косвенно считать продолжением «Любви». Дед Жорж в чистосердечном диалоге со своей внучкой вдруг признаётся в своём действии, которое ошеломило смотревших «Любовь».

Запасы своей строгости Ханеке тратит в «Хэппи-энде» на высвечивание нравственных и моральных пороков современного французского общества. Но то ли режиссёр с годами стал мягче, то ли нас чужими рентгенами уже не удивишь.

Правдиво ли название фильма и стоит ли ждать «счастливый конец»? Режиссёр не обманывает. Он заканчивает свою картину максимально счастливой развязкой для несчастливой семьи. Пожалуй, последние 5 минут ­– трагикомедия в её лучшем виде. Ханеке не отказывается от своего любимого приёма играть на нервах зрителя. Просто в данном случае он делает зрителю подарок — на смену шоку приходит смех.

Спасибо за внимание!