Разговор о живописи

Текст: Майкл Киммельман, Нью-Йорк Таймс, 14 июня, 1998

Это первая из цикла бесед с людьми, которые тем или иным образом связаны с изобразительным искусством, но при этом не являются художниками (в смысле их основной профессии): писателями, музыкантами, учеными, политиками и коллекционерами.

Дэвид Боуи - один из таких людей. Подобно многим другим британским рок-музыкантам его поколения (ему сейчас 51), когда-то он посещал художественную школу. Он продолжает заниматься живописью, рисовать и делает принты. Предметы искусства он начал коллекционировать еще в юности, и сейчас его коллекция является одной из самых значительных среди тех, которые были собраны за последние десятилетия.

Недавно он вложил средства в открытие издательства для публикации книг по искусству, и несколько раз брал интервью у художников для британского журнала Modern Painters.

Он также начал выставлять собственные картины, хотя по его словам, в этой роли он чувствует себя очень неуверенно. Его картины выдают, в частности, его увлечение творчеством Франсиса Пикабиа, сюрреалистами, комиксами «Марвелл» и Эгоном Шиле (Мистер Боуи даже немного похож на него внешне).

Кроме живописи, мы поговорили о процессе написания песен, о рок-музыке и его карьере; в интервью Мистер Боуи упоминает многих художников: англичан, представителей фигуративизма (направление в искусстве, описывающее объекты - особенно картины и скульптуры - которые сохраняют сходство с реальными объектами, от которых произведены, и, таким образом, по определению репрезентативны — прим. перев.), таких как Дэвид Бомберг (1890-1957) и его ученики Франк Ауэрбах (1931- ) и Леон Коссофф (1926- ); Джона Хартфилда, представителя немецкого дадаизма (дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Они провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего» — прим. перев.), который одним из первых выступил против нацизма в своих коллажах 1930-х годов; Фридриха Вильгельма Мурнау, немецкого режиссера, снявшего в 1922 году фильм «Носферату. Симфония ужаса»; и нескольких лондонских художников, работы которых, довольно пугающие, стали известными не так давно, среди них Дэмиен Херст (его работа «Разделенные мать и дитя» представляла собой части коровы и теленка, помещенные в раздельные аквариумы с формальдегидом - прим. перев.), а также Джейк и Динос Чепмены (любители провокации, Чепмены с их любовью к телесным и психологическим крайностям, часто становятся причиной скандала)

Майкл Киммельман: Вы изучали искусство в колледже, интерес к коллекционированию пришел тогда же?

Дэвид Боуи: Да, уже тогда я начал собирать свою коллекцию. У меня есть несколько работ Тинторетто, которые я приобрел много-много лет назад. У меня есть Рубенс. Предметы искусства, я говорю серьезно, были единственными вещами, которыми мне хотелось обладать. Увлечение живописью я пронес через всю жизнь, и это всегда подпитывало мое собственное творчество. Один взгляд на картину с утра может изменить мое настроение на целый день. И еще, одни и те же работы по-разному воспринимаются в разном настроении. Например, одним из художников, которых я очень люблю, является Франк Ауэрбах. Но бывают дни, когда я просыпаюсь в подавленном настроении, и если я посмотрю на портрет Ауэрбаха, мне становится еще хуже, он усиливает мои страхи и тревоги. Так что в некоторые дни я стараюсь не попадаться ему на глаза. Но в другое время эта же картина может дать мне удивительное чувство триумфа и помочь в самовыражении. Я смотрю на нее и говорю себе: «Боже мой, да! Именно так должна звучать моя песня».

Портрет кисти Франка Ауэрбаха

М.К.: Трудно представить, что вы находите в таких художниках, как Ауэрбах.

Д.Б.: Я считаю его объемную технику живописи выдающейся, просто невероятной. Иногда даже трудно сказать, что это на самом деле - картина или скульптура. К тому же, я всегда был большим поклонником Дэвида Бомберга. Мне нравится направление, которое он создал. Наверное, это связано с моей любовью ко всему английскому, но какая разница. Я и Коссоффа люблю по той же причине.

Дэвид Бомберг. Лилиан

Леон Коссофф. Пастель

М.К.: И Люсьена Фрейда тоже?

Д.Б.: Я обожаю его манеру, человеческую кожу на его картинах словно разъедает гангрена, это одновременно и привлекает, и отталкивает. У меня нет его работ, хотя я считаю его одним из величайших среди ныне живущих художников.

Люсьен Фрейд. Элай и Давид

М.К.: А что вы скажете о Фрэнсисе Бэконе?

Д.Б.: Две или три его работы кажутся мне превосходными. Мне нравится, как он изображает пространство, его фигуры в клетках, нравятся первые работы, благодаря которым он стал известен, и, конечно, Папа (Боуи имеет в виду картину Бэкона «Screeming Pope» - прим. перев.) - самая выдающаяся вещь, которую он создал. Но его креативность очень быстро иссякла.

Фрэнсис Бэкон. Кричащий папа

С другой стороны, я не сноб в том, что касается искусства вообще. Иногда я предпочитаю художников-мыслителей, но в другое время я с таким же удовольствием могу рассматривать работы Пикабиа или Дюшана. Больше всего меня интересует, что привело этих художников именно к такому видению искусства. Иногда мне ужасно хочется побыть в шкуре Дюшана, чтобы почувствовать то, что чувствовал он, когда выставил свои работы. «Интересно, что они смогут здесь увидеть? Что произойдет завтрашним утром?»

Франсис Пикабиа. Граффити

Марсель Дюшан. Ивонна и Магдалена Торн в лохмотьях

Порой мне кажется, что он делал это, просто потому что не умел рисовать. Возможно, это была его месть настоящим художникам, с которыми он не мог тягаться, но он правильно рассчитал момент и представил свои работы как новый вид искусства — и здесь все зависело от реакции людей. Даже если он думал: «Когда выставка откроется, я спрячусь в туалете. Пусть разбираются с этим сами, посмотрим, как далеко я смогу зайти», это нисколько не роняет его в моих глазах.

Я прекрасно понимаю это, потому что самый важный момент для художника — прорваться через существующие культурные барьеры, сделать так, чтобы твое имя не забыли и восприняли твои работы серьезно. Но будучи однажды принятым и причисленным к какому-то направлению, ты становишься частью мейнстрима, который подминает тебя и убивает индивидуальность. Для меня это всегда было самой большой проблемой: будучи причисленным к мейнстриму, я чувствовал себя его пленником.

Трудно придумать пример кого-то, кто был бы настолько хорош в том, что он делает, что вы никогда бы не согласились, чтобы за всю свою жизнь он хотя бы немного изменился. О, конечно, такой пример существует, вот я дурак! Боб Дилан. Он совсем не изменился, но сейчас его музыка имеет такой же отклик, как и в те дни, когда я впервые ставил на проигрыватель его пластинку. Я бы так не смог.

М.К.: Вы упомянули Дюшана и Пикабиа. А что вы скажете о современных лондонских художниках, которые следуют по их стопам, — Чепменах, Херсте?

Д.Б.: Я не большой поклонник Чепменов. Это похоже на издевательские шутки школьников, и я отказываюсь воспринимать это всерьез. Мне кажется, их единственная заслуга в том, что они, в некотором смысле, обнажили эту проблему. Я думаю, это искусство того же разряда, что и работы Джерри Спрингера.

Джейк и Динос Чепмены. Конец веселья

М.К.: Но, тем не менее, вы поклонник Дэмиена Херста.

Д.Б.: Это совсем другое. Я думаю, его работы очень эмоциональны и тесно связаны с его личными страхами — в них явно присутствует страх смерти — его картины трогают меня и вовсе не кажутся легкомысленными.

М.К.: Порой он кажется мне восхитительным, например, его «ретро» спин-арты.

Д.Б.: Один из них я делал вместе с ним. Он уговорил меня переодеться в марсианина, залезть на лестницу и бросать краску на вращающийся холст. Я здорово повеселился, как будто снова стал трехлетним ребенком. Это напомнило мне о методе работы Пикассо. Ну, знаете, он создавал в студии атмосферу детской игровой комнаты, вот почему его работы получались такими непосредственными. Но у Дэмиена это заходит еще дальше. Я имею в виду, что он, конечно, не может полностью отключить свой интеллект, но зато он совершенно не парится по этому поводу.

Спин-арт Дэмиена Херста

Он также один из тех людей, которые помогли сделать изобразительное искусство в Британии более доступным для обычных людей, чего не было даже в период расцвета в 60-х. Тогда приходилось побегать, чтобы где-то найти и увидеть работы Аллена Джонса, или Хокни, или еще кого-то из интересующих вас художников. Теперь это довольно легко, за один уикенд вы можете увидеть несколько прекрасных выставок почти в любом месте в Британии. И я заметил, что в наши дни посетители музеев и галерей в своей массе стали гораздо моложе, чем раньше.

Дэвид, Дэмиен Херст и Джулиан Шнабель на открытии галереи в Нью-Йорке (3 мая 1996 года)

Думаю, это поколение уже не видит разницы между визуальным и музыкальным искусством. Понимаете, 25 лет назад нас была маленькая кучка — тех, кто пытался слить эти виды искусства в одно целое, создать новое искусство, которое объединяло бы их в себе, открыть новое направление в английской музыке. Это началось еще до нас, где-то в середине 60-х, когда многие из выпускников художественных колледжей собрали свои группы и начали играть блюз или ритм-энд-блюз. В Британии всегда шутили, что если ты идешь в художественную школу, то первое, чему тебе следует научиться, — играть блюз на гитаре.

М.К.: Ну, вы-то играли на саксофоне.

Д.Б.: Я хотел быть Джерри Маллигэном, но только в том, что касается техники, мне было до него как до Луны. Поэтому я решил: ладно, баритон-сакс должен быть полегче, я смогу с ним справиться. Но так как я не мог позволить себе баритон, я купил альт, у которого такая же аппликатура (смеется).

Так и произошло, что в начале 70-х такие ребята, как я, да еще, наверное, Брайан Ферри и Брайан Ино — а Пинк Флойд и Кинг Кримсон даже раньше нас — попытались изменить музыку, мы не хотели быть похожими на Чака Берри. Я знаю, что, например, Ферри был совершенно повернут на дадаизме. Он даже назвал свой альбом «The Bride Stripped Bare» (так называется цикл картин Марселя Дюшана, стоявшего у истоков дадаизма и сюрреализма — прим. перев.). Ино и я говорили ему: «Тебе не стоит этого делать», мысленно досадуя, что мы не додумались до этого первыми (смеется). Мы придумывали сценические декорации, костюмы, нам хотелось создать целый мир, чтобы представлять нашу музыку.

Битлз в известной степени приблизились к этому под конец, потому что у них был Джон. Для меня всегда было огромной радостью находиться рядом и общаться с Джоном, он интересовался самыми разными вещами, понимаете? Его, как ребенка, интересовал весь мир вокруг. «Что это, мне это нравится! Это красное, а это большое, и я это хочу!» Многие из нас хотели бы иметь в себе это качество. Мы говорили о книгах, которые мы читали, знаете, о битниках и прочем. Мы говорили о театре кабуки. Мы говорили о художниках. Я был в восторге от экспрессионистов. И действительно было чертовски много дадаизма в том, что мы делали. Я, помню, был под большим впечатлением от, знаете, коллажей….

М.К.: Ханны Хёх?

Д.Б.: Да, но кроме нее, как же его имя?..

М.К.: Курт Швиттерс? Джон Хартфилд?

Д.Б.: Хартфилд! Который, я думаю, оказал большое влияние на некоторые английские панк-группы в 70-х: они делали свои постеры, вырезая буквы и складывая из них слова; и они рвали свою одежду.

М.К.: Считается, что в 60-х ситуационисты положили начало панку. Вы имеете в виду, что плакаты Хартфилда, которые он делал в 30-х, были навеяны ситуационизмом? Или его идею разорвать или разрезать и собрать по-своему? Или вы намекаете на его ироничность?

Ситуационизм являлся амальгамой разнообразных художественных и политических теорий, что обеспечивало оригинальность и необычность его взглядов. Так в области политической теории ситуационизм всегда ограждал себя от влияния других левых анархистских и марксистских течений: от сторонников сталинизма и маоизма ситуационисты отличались тем, что отрицали ведущую роль государства и партии при социализме, считая их главными виновниками возникновения государственного капитализма; однако признавали необходимость подготовки к революции и создания советов рабочих — этим они отличались от анархистов. Ситуационизм наиболее близок к троцкизму, но в нём он отрицал идеологию. Следует отметить, что, пропагандируя на словах пролетарскую революцию и советы рабочих, сами ситуационисты старались дистанцироваться от «вульгарного» рабочего класса, что сказалось на их поддержке в мае 1968 года.

Д.Б.: Думаю, что в 70-х у всех было ощущение хаоса, идеалы 60-х исчерпали себя, и мы чувствовали себя обманутыми. Ничто больше не казалось идеальным. Все находились в подвешенном состоянии. Мы думали: «Сможем ли мы найти новую великую идею, которая поведет нас вперед?» В Британии это чувствовалось очень остро, мучительно. Что касается меня, на самом деле я был в ужасе: «Ладно, все кончено, надену самые кричащие шмотки, какие найду! Помирать — так с музыкой!»

М.К.: Вы говорили о немецких экспрессионистах. Вы относите к ним Георга Гросса?

Д.Б.: Нет. Я говорил, например, о Фридрихе Мурнау или о Фрице Ланге. Гросс для меня слишком прямолинеен. Мне всегда хотелось, чтобы картины оставляли простор для воображения. Искусство должно быть достаточно абстрактным, чтобы я мог построить с ним свой собственный диалог.

М.К.: А как вы относитесь к полит-арту начала 90-х? Он был довольно прямолинейным.

Д.Б: Он оставил меня равнодушным. Я думал, по какой причине они считают себя самыми умными? К счастью, они быстро сдулись. Теперь мы имеем Мэтью Барни, который носится с мифологической идеей, ставшей сейчас очень популярной: о языческих истоках нашей культуры. Что касается Барни и множества ему подобных, наверное, еще несколько лет назад их работы назвали бы отстоем. Но понятие искусства постоянно расширяется, и то, что раньше считалось вульгарным, теперь становится высоким искусством.

Мэтью Барни. Кремастер

М.К.: Но есть очевидные различия между миром изобразительного искусства и миром рок-музыки.

Д.Б.: Все различия в вашей голове (смеется). Пример «Spinal Tap» показателен, в роке каждый добивается популярности любыми средствами, так что даже у таких групп есть шансы стать высоким искусством.

М.К.: То есть в этом смысле они очень похожи, не так ли?

Д.Б.: Да, это так. Я полагаю, то же самое можно сказать о некоторых художниках. Но успех в изобразительном искусстве все-таки больше зависит от связей и умения подмазать нужных людей. Если художник умеет четко излагать концепцию своей работы, он сможет объяснить коллекционерам, что следует думать о той картине, которую они покупают. Но люди не будут сидеть и слушать рок-музыканта, рассказывающего, почему они должны отдать свои 15 баксов за его альбом. Твоя музыка должна говорить за тебя, иначе кто-нибудь встанет и закричит: «Да он нам просто голову морочит». Ты говоришь не с двадцатью, ты обращаешься к сотням и тысячам людей, если повезет, таким образом формируется мнение о музыке. Как рок-музыкант ты можешь всю жизнь играть для своей публики, и не волноваться о том, что скажут критики. Позвольте мне сказать вам одну вещь, мне не однажды пришлось испытать это на себе. Подъемы и спады могут быть очень пугающими (смеется).

М.К.: Вы находитесь сейчас в странном положении, пытаясь начать вторую карьеру как художник.

Д.Б.: Вам это кажется ужасной ошибкой?

М.К.: Вы спрашиваете об этом у меня? Я хотел бы узнать ваше мнение.

Д.Б.: Это риторический вопрос. Я начал выставлять свои работы в 1994 году. Не знаю, почему я пошел на это, и я до сих пор не уверен, не было ли это ошибкой, но сделанного не вернуть. До этого момента я рисовал исключительно ради собственного удовольствия, но часто бывало, что это выводило меня из творческого тупика, в который я попадал как музыкант. Я переключался на рисование, и каким-то образом это помогало мне восстановить силы и найти решение проблемы, словно озарение.

М.К.: Но как?

Д.Б.: Это трудно объяснить словами. Я не знаю, как описать этот процесс. Что-то типа «Эврика!» Ко мне вдруг приходили партии инструментов в аранжировке, которые я до этого долго не мог собрать вместе, или я слышал необычные комбинации звуков, которые не мог найти, бывало, что я никак не мог написать подходящую лирику для определенной музыки, или не был уверен в общем звучании трека. Тогда я шел и пытался нарисовать карандашом или красками то, как должна звучать моя музыка. И часто ландшафт складывался сам по себе, потом я начинал прорисовывать детали. И внезапно я понимал, что я должен делать со своей музыкой.

М.К.: Вы говорите именно о ландшафте?

Д.Б.: Ну, я рисую реальные объекты. Я назвал это ландшафтом, но «локации», мне кажется, более точное слово.

М.К.: Я все еще не уверен, что понимаю.

Д.Б.: В разговоре об искусстве вся проблема в словах, верно?

М.К.: Ладно, может я пойму лучше, когда побываю на вашей выставке.

Д.Б.: О, я тщеславен (смеется). На самом деле, нет, Ино попросил меня что-нибудь нарисовать для благотворительной выставки. Тогда я сделал для него серию принтов. И процесс доставил мне массу удовольствия. Мне нравится находиться в галерее, не в центре внимания, а где-нибудь в стороне, наблюдая за людьми, которые проходят мимо, смотрят на картины и пытаются объяснить то, что они видят. Это кажется мне очень увлекательным.

Чаще всего меня спрашивают о том, как я делаю свое шоу, и все остальные вопросы тоже, в общем, сводятся к этому. Это становится довольно сложной темой, большую часть 80-х я чувствовал себя неудовлетворенным тем, что я делал в музыке, особенно в конце 80-х. Я приближался к кризису среднего возраста. Потом мне стукнуло 40, и все пошло наперекосяк. В 1987 году мне казалось, что я уже ничего не смогу сделать как музыкант, что бы я ни пробовал — ничего не работало. Я потерял себя. Мне действительно было очень плохо. Как артист я чувствовал себя ужасно. Наверное, я сделал тогда упор на визуальной стороне шоу и на спецэффектах от отчаяния, пытаясь найти свое спасение как художник. Потом, в начале 90-х, я постепенно нашел свой путь обратно в музыку. Теперь я чувствую удовлетворение — не самодовольство, нет, но радость от того, чем я занимаюсь.

С другой стороны, умом я понимаю, почему люди всегда будут делить искусство на изобразительное и музыкальное. Я не думаю, что это правильно. Но я решил попробовать стать художником. Я ожидал насмешки — и я ее получил (смеется).